domingo, 31 de mayo de 2009
Danzas: La danza de las mil manos
Hay una impresionante danza, llamada de las Mil Manos-Guanyin.
Considerando la estrecha coordinación necesaria, su realización no deja de ser
sorprendente, mas aun si todas son sordas. Sí, has leído correctamente. Todas las 21 bailarinas son completamente sordomudas.
Basándose sólo en las señales de los formadores en las cuatro esquinas del escenario, estas extraordinarias bailarinas ofrecen un gran espectáculo visual.
Su primer gran debut internacional fue en Atenas en la ceremonia de clausura de los Juegos Paralímpicos 2004. Pero ha estado durante mucho tiempo en el repertorio de los chinos de la Chinese Disabled People’s Performing Art y ha viajado a más de 40 países.
Su primera bailarina tiene 29 años de edad, Tai Lihua, que tiene un BA del Instituto de Bellas Artes de Hubei. El video fue grabado en Pekín durante el Festival de Primavera de este año.
sábado, 30 de mayo de 2009
Poetas y poetisas del mundo: Idea Vilariño (Uruguaya)
CONCÉDEME ESOS CIELOS, ESOS MUNDOS DORMIDOS...
Concédeme esos cielos, esos mundos dormidos,
el peso del silencio, ese arco, ese abandono,
enciéndeme las manos,
ahóndame la vida
con la dádiva dulce que te pido.
Dame la luz sombría, apasionada y firme
de esos cielos lejanos, la armonía
de esos mundos sellados,
dame el límite mudo, el detenido
contorno de esas lunas de sombra,
su contenido canto.
Tú, el negado, da todo,
tú, el poderoso, pide,
tú, el silencioso, dame la dádiva dulcísima
de esa miel inmediata y sin sentido.
Concédeme esos cielos, esos mundos dormidos,
el peso del silencio, ese arco, ese abandono,
enciéndeme las manos,
ahóndame la vida
con la dádiva dulce que te pido.
Dame la luz sombría, apasionada y firme
de esos cielos lejanos, la armonía
de esos mundos sellados,
dame el límite mudo, el detenido
contorno de esas lunas de sombra,
su contenido canto.
Tú, el negado, da todo,
tú, el poderoso, pide,
tú, el silencioso, dame la dádiva dulcísima
de esa miel inmediata y sin sentido.
Trovadores: Nino Sánchez. Es un pueblo
" Es un Pueblo" es una de las canciones más representativas de Nino Sánchez. Con ella obtuvo el Premio De Cultura Hispánica en el Festival Hispano-Portugués de Aranda de Duero, en el año 1966, a la mejor letra por el contenido poético de su texto. Es sin duda alguna una de las canciones que contribuyó a crear la Nueva Canción Castellana y el inicio de los cantautores en España.
Trovadores/ Amparo García-Otero y Nino Sánchez, Juglares del Duero
Avila de Los Caballeros
Un poema de Miguel de Unamuno dedicado a esta hermosa ciudad castellana, con música de Nino Sánchez e interpretado por Nino Sánchez y Amparo García-Otero.
Un poema de Miguel de Unamuno dedicado a esta hermosa ciudad castellana, con música de Nino Sánchez e interpretado por Nino Sánchez y Amparo García-Otero.
viernes, 29 de mayo de 2009
Navidades del mundo: Belén Checo
Belenes checos
Los belenes navideños tienen su remoto origen en la adoración de la gruta en que habría nacido Jesucristo. La descripción de dicha gruta, retomada de los peregrinos que habían regresado de la Tierra Santa, la registró en el siglo tercero el pensador Origenes, de Alejandría. Guiándose por esta descripción, fue construida en el siglo séptimo, en la basílica romana, llamada posteriormente Santa María ad praesepe, una réplica de la gruta de Belén. La mayoría de los creyentes no podían realizar una peregrinación a Palestina y los dignatarios eclesiásticos querían acercar el lugar sagrado al mayor número posible de fieles.
La costumbre de exhibir belenes en las iglesias durante las fiestas de Navidad fue introducida por vez primera en el siglo 13 por Francisco de Asís. En Europa Central, el primer belén fue exhibido en 1560, en la iglesia de San Clemente, en la Ciudad Vieja de Praga. En las crónicas de aquel entonces, el belén fue descrito como algo inédito, pero la novedad se propagó rápidamente a otras iglesias tanto de la capital como de provincia, y en cada región los nacimientos adquirieron características peculiares.
?Y a qué se debe el hecho de que los belenes empezaran a instalarse en los hogares checos, incluso los más modestos ? Ello se debe a las reformas promovidas por el emperador José II, en la segunda mitad del siglo 18, que declararon la exhibición de belenes como un hábito indigno y decretaron su prohibición. Muchos de los dignatarios eclesiásticos acogieron bien la prohibición, ya que no les agradaba que los fieles se distrajeran, prestando en las iglesias más atención a las figuritas de los belenes que a los oficios divinos
Desterrados de las iglesias, los belenes empezaron a vivir su Edad de Oro en los hogares checos. Para muchos artesanos citadinos y para los habitantes del campo avezados en todo tipo de oficios, la talla de piezas para belenes y el arte de crear paisajes fantásticos con rocas y palacios se convirtieron en el hobby de toda su vida. Hoy en día los belenes populares forman parte de varios museos checos donde el visitante puede convencerse de que se trata de auténticas obras de arte.
El belén de Trebechovice
El belén checo más famoso es el de Trebechovice, en Bohemia Oriental. Sus autores - el tallista Josef Kapucián y el labrador y ebanista Josef Probost- trabajaron en el primoroso belén de Trebechovice durante 40 años. El belén checo más famoso es el de Trebechovice El belén tiene 120 figuritas que se mueven, 200 son fijas. El nacimiento de Trebechovice se compone en total de dos mil piezas talladas en madera. Sus dimensiones son muy imponentes: siete metros de largo por tres de ancho, y su altura es de dos metros.
Los artistas populares lograron tallar con extraordinario realismo las figuritas del belén de Trebechovice cuyas fisonomías, vestuario y actividades reflejan fielmente las de los habitantes de la región que se extiende al pie de los montes Orlické: mineros extraen el carbón, un herrero martillea una pieza sobre el yunque, una viejita conduce al pasto una cabra, zapateros remiendan el calzado, un barrillero da vuelta a un barril y con la cabeza inclinada golpea los aros.
Tras la muerte de sus creadores, el belén de Trebechovice acabó abandonado en un pajar hasta ser rescatado por el director de la escuela local y por otros entusiastas que se encargaron de su reparación. Así, en 1935, el belén de Trebechovice pudo ser expuesto en Praga, Brno, Bratislava y otras ciudades del país.
En 1967 la preciosa obra fue presentada en la exposición mundial de Montreal, y posteriormente en Holanda y en Londres. En el Museo de Belenes de Trebechovice están expuestos otros 50 nacimientos, entre los cuales destacan un nacimiento de cristal checo, un nacimiento de piezas recortadas de papel y el llamado belén de los oficios desaparecidos.
El belén de Jindrichuv Hradec
Otro de los espléndidos belenes checos está instalado en el Museo distrital de Jindrichuv Hradec, en Bohemia del Sur. Tomás Krýza, que se ganaba la vida confeccionando medias, trabajó en su maravilloso belén durante sesenta años. Su obra maestra es considerada como el belén mecánicos de origen popular más grande del mundo. El nacimiento de Krýza cuenta con más de 1 500 figuritas, 150 de las cuales se mueven.
Krýza talló los torsos de las figuritas en madera, las cabecitas policromadas están modeladas de una masa plástica, el vestuario está confeccionado de tejidos impregnados. El paisaje es de papel pintado, espolvoreado con galena triturada. Los árboles y arbustos están confeccionados de ramitos, madera, hilo metálico y papel.
Tomás Krýza estaba empeñado en reflejar la vida de sus conciudadanos y el paisaje en que vivía. En su belén, los carpinteros y los albañiles trabajan en una obra, los herreros forjan el metal, un herrador hierra un caballo, un tejador repara un tejado, los mineros extraen mineral, una anciana saca agua de un pozo, los campesinos trillan el trigo.
En el belén confeccionado por Tomás Krýza en el siglo pasado, el visitante puede admirar asimismo figuritas que representan a pastores, burgueses, soldados, aguaderas, deshollinadores y floristas. Krýza instaló en el belén incluso un aserradero, una forja, establos, pajares y otras dependencias. Tomás Krýza puso un extraordinario esmero en la elaboración de cada detalle, y al mismo tiempo todo el conjunto es una prueba de la admirable fantasía e inventiva de su creador.
El belén de Trest
En la localidad de Trest, en la Meseta Checomorava, los artífices del pasado han encontrado continuadores entusiastas de la tradición. Las dimensiones de los belenes de Trest son respetables ya que suelen tener desde cuatro hasta seis metros de longitud. Un belén así no cabe en una habitación corriente de manera que algunos vecinos de Trest construyeron junto a sus casas una dependencia especial para albergar el belén.
miércoles, 27 de mayo de 2009
Alturas del mundo: Annapuma. 8.091 m. (Nepal)
Décima montaña mas alta del mundo: Annapuma. 8.091 m. sobre el nivel del mar.
martes, 26 de mayo de 2009
lunes, 25 de mayo de 2009
Cancionero: Parado
PARADO autor: Rubén Blades
(Juan Carlos Bagliettto la interpreta en su último CD)
Hay quien ve la luz al final de su túnel
Y construye un nuevo túnel, pa’ no ver
Y se queda entre lo oscuro, y se consume
Lamentando lo que nunca llegó a ser.
Yo no fui el mejor ejemplo y te lo admito
Fácil es juzgar la noche al otro día
Pero fui sincero, y eso si lo grito
Que yo nunca he hipotecado al alma mía
Si yo he vivido parado, ay, que me entierren parado
Si pagué el precio que paga el que no vive arrodillado!
La vida me ha restregado, pero jamás me ha planchado
En la buena y en la mala, voy con los dientes apretados!
Sonriendo y de pie, siempre parado!
Las desgracias hacen fuerte al sentimiento
si asimila cada golpe que ha aguantado
La memoria se convierte en un sustento
Celebrando cada río que se ha cruzado
Me pregunto, como puede creerse vivo
El que existe pa’ culpar a los demás?
Que se calle y que se salga del camino
Y que deje al resto del mundo caminar!
A mi me entierran parado, ay que me entierren parado
Ahí te dejo mi sonrisa y todo lo que me han quitado
Lo que perdí no he llorado, si yo he vivido sobrado,
Dando gracias por las cosas que en la ruta me he encontrado
Sumo y resto en carne propia, de mi conciencia abrazado,
Parado! Aunque me haya equivocado
Aunque me hayan señalado
Parado! En agua de luna mojado
Disfrutando la memoria de los ríos que he cruzado
Aunque casi me haya ahogado, Sigo parado!
Parado!
domingo, 24 de mayo de 2009
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Series de televisión de todos los tiempos: Friends
Título Friends
Género Sitcom
Creado por David Crane
Marta Kauffman
Reparto Jennifer Aniston
Courtney Cox Arquette
Lisa Kudrow
Matt LeBlanc
Matthew Perry
David Schwimmer
Sintonía de cabecera I'll Be There For You (The Rembrandts)
País de origen Estados Unidos
Duración 22 min. aprox.
Idioma/s Inglés
Temporadas 10
Episodios 236 (Lista de episodios)
Producción
Producción ejecutiva Kevin S. Bright
Marta Kauffman
David Crane
Emisión
Cadena original NBC
Fechas de
emisión 22 de septiembre de 1994/mayo 2004
Friends es una serie de televisión estadounidense, creada y producida por Marta Kauffman y David Crane emitida por vez primera el 22 de septiembre de 1994 en la cadena NBC y terminó en mayo de 2004. Trata sobre la vida de un grupo de amigos —Rachel, Ross, Chandler, Phoebe, Joey y Monica— que residen en Nueva York, que quieren pasarlo lo mejor posible. Se suceden tanto buenos como malos momentos pero con una crítica cómica a los temas más trascendentales de la actualidad. Inmediatamente después del éxito en su país, comenzó su difusión por todo el mundo con similares resultados.
La serie está compuesta de diez temporadas de unos 24 capítulos, excepto la última, que tuvo 18 capítulos. Una vez finalizada se rueda Joey, un spin off sobre la vida del personaje homónimo en Los Ángeles.
Series de televisión de todos los tiempos: La familia Adams
Los Locos Addams fue creada en 1937 por el dibujante Charles Addams como una tira cómica para el periódico The New Yorker. Sin embargo, en la tira no se especificaba el nombre de la familia ni de ninguno de los personajes.
El éxito de esta tira hizo que en 1964 se comenzara a transmitir la serie de televisión por la cadena ABC, titulada Los Locos Addams. La serie constó de 64 capítulos con 25 min de duración, terminando en 1966. En esta serie participaron los actores John Astin, Carolyn Jones, Jackie Coogan, Ted Cassidy, Blossom Rock y los niños Ken Weatherwax y Lisa Loring.
Los estudios Hanna-Barbera aprovecharon la popularidad de la serie para crear en 1973 la serie de dibujos animados The Addams Family, con todos los personajes y usando la voz de algunos actores para los integrantes de la familia. Ambas series se siguieron transmitiendo durante los años 80, haciendo crecer la fama de la familia.
En 1977 se realizó un especial de Haloween en el que se mostraban a los niños crecidos y con hijos y a los adultos ya más grandes. Aunque se utilizó el mismo reparto de la serie original (excepto la abuela), la audiencia fue un fracaso.
En 1991 se estrenó de la primera película, The Addams Family, en 1993 la segunda parte, The Addams Family Values, y la tercera parte The Addams Family Reunion en 1998.
Durante 1992 se estrena una nueva serie de dibujos animados apoyada en el éxito de las películas.
Y en 1998 se estrenan Los Nuevos Locos Addams, con actores distintos a la primera serie de personas (hay que recordar que habían pasado 34 años desde la serie original).
La familia Addams es una familia poco normal: cultivan sólo las espinas de las rosas, tienen de mascotas a unas plantas carnívoras, tienen un raro gusto por los líquidos venenosos, y se relajan en la sala de torturas.
Esta familia está integrada por:
- Gomez Alonzo Addams (En Hispanoamérica, Homero y en España, Gómez): es el padre de la familia, quiere mucho a sus hijos y a su esposa. Le gusta torturarse y, a veces, hasta darse baños en ácido. Vuelve locos a sus vecinos aunque cree que todos lo adoran. Le encanta hacer estallar su juego de trenes.
- Morticia A. Addams: es la mamá y como tal debe criar a los niños, cuidar de las plantas carnívoras y mantener toda la casa sucia y tétrica. Siempre se viste de negro y le gusta caminar por el cementerio, debido a que es una vampiresa.
- Uncle Fester (En Hispanoamérica, Lucas y en España, Fétido): se podría decir que es el más raro de todos. Existen Dos Versiones, En la primera que se uso en la serie original era el Tio de Morticia, despues en las caricaturas interpretaba al hermano de Homero (Gomez)aunque cuando niño se aborrecían, cuando adultos se estiman un poco (aunque tienen raras formas de demostrarlo). Está muy contracturado y además es calvo. Uno de sus pasatiempos favoritos es encender una bombilla con la boca.
- Pugsley Addams (En Hispanoamérica, Pericles y en España, Pugsley): es el hijo de los Addams. Es muy gordo y al parecer quiere seguir todos los pasos de su familia, en especial con los de su Tío Lucas, a quien admira mucho por su gran conocimiento de cosas asquerosas.
- Wednesday (En Hispanoamérica, Merlina y en España, Miércoles): es la hija de los Addams. Es retraída y no le gusta mucho jugar con otros niños, aunque a veces hace de las suyas con su hermano Pericles. Lleva un par de trenzas y se viste tan oscura como su madre.
- Grandmama Addams (En Español, La Abuela): es la madre de Morticia y una auténtica bruja. Se fascina preparando extrañas pócimas y lanzando hechizos que siempre desembocan en algún desastre, aunque a veces sus brujerías pueden ayudar en algo a los demás.
- Cousin Itt (En Hispanoamérica, Tío Cosa y en España, Tío Eso): es un tipo bajito y con pelo hasta lo pies, primo de Homero. Habla en un tono altísimo en un balbuceando un idioma que sólo conocen los de la familia.
- Lurch (En Hispanoamérica, Largo y en España, Lurch): es el mayordomo de la familia. Es un tipo inmenso y de aspecto tétrico, pero un excelente teclista. Habla muy poco y cuando lo hace es con una voz muy ronca. Es considerado parte de la familia.
- Thing (En Hispanoamérica, Dedos y en España, Cosa): es, literalmente, una mano con vida propia, aunque ésto nunca le es impedimento para ayudar en todo lo que su único miembro le permita. Se comunica con el resto de la familia por medio de código Morse o por lenguaje de sordomudo.
- Prima Melancolía: es la prima con baja autoestima de Morticia, siempre viste en ropa de funeral.
- Prima Flora: es otra prima de Morticia, capaz de controlar plantas y árboles.
- Abuelo: es el padre de Homero, idéntico excepto que es canoso.
Series de televisión de todos los tiempos: Bonanza
BONANZA
Cuando David Dortort creó la serie Bonanza nunca pensó que estaba creando una serie de culto que consiguió mantener su emisión durante 14 años.
Bonanza nació de la idea de narrar la vida de una familia en el Viejo Oeste, una de las épocas más duras y violentas de la historia de los EEUU. En ella la familia Cartwright, formada por Ben Cartwright y sus 3 hijos, Adam, Hoss y Little Joe, se enfrenta a diferentes problemas.
Ben, el padre, es el hombre fuerte de la saga, siempre dispuesto a dar un buen consejo a sus hijos y a dar muestras de un modélico comportamiento. Sus hijos tienen marcadas y diferentes personalidades: Adam, el intelectual, al ser el mayor siempre intenta actuar de manera sensata; Hoss es el más fuerte, pero posee un gran corazón y, por último, Little Joe, el más joven de los tres, que siempre actúa movido por su impetuoso y romántico corazón.
El primer episodio se emitió el 12 de Septiembre de 1959, consiguiendo un éxito casi inmediato y manteniéndose en el número uno de la audiencia durante casi 10 años de los 14 que se emitió. El secreto de su éxito se debió a que, a pesar de transcurrir en una época pasada, siempre supo tratar temas de actualidad como el racismo, el abuso sobre las mujeres, el alcoholismo, etc.
Reparto
Lorne Greene .... Ben Cartwright
Pernell Roberts .... Adam Cartwright (1959-65)
Dan Blocker .... Eric 'Hoss' Cartwright (1959-72)
Michael Landon .... Joseph 'Little Joe' Cartwright
Mitch Vogel .... Jamie Hunter (1970-73)
David Canary .... 'Candy' Canaday (1967-1970, 1972-1973)
Tim Matheson .... Griff King (1972-1973)
Victor Sen Yung .... Hop Sing
Ray Teal .... Sheriff Roy Coffee (1960-71)
Bing Russell .... Deputy Clem Poster (1963-72)
Lou Frizzell .... Dusty Rhoades (1970-71)
Harry Holcombe .... Doctor
Slim Pickens .... Marshall
Remo Pisani .... Bartender (1968-1970)
sábado, 23 de mayo de 2009
Temas de películas de cine: Star Wars Tema Principal
Star Wars
Este artículo trata sobre la saga creada por George Lucas.
Para la película original de 1977,
Star Wars (en español La guerra de las galaxias), es el título de una saga de ficción creada por el guionista, productor y director estadounidense George Lucas, reflejada principalmente en seis películas aunque también en otros medios.
Desde el estreno de la primera trilogía de películas, Una nueva esperanza (1977), El imperio contraataca (1980) y El retorno del Jedi (1983), la serie se convirtió en un éxito popular y económico que permitió a Lucas crear todo un imperio cinematográfico formado por varias empresas que revolucionaron el cine posterior, especialmente en lo que a los efectos especiales se refiere.
Durante los años siguientes el universo Star Wars siguió ampliándose en forma de libros, cómics, videojuegos, juegos de rol y juegos de mesa. Dos décadas después del estreno de la primera se estrenó una nueva trilogía cinematográfica, precuela de la anterior, formada por La amenaza fantasma (1999), El ataque de los clones (2002) y La venganza de los Sith (2005).
El argumento de la saga se sitúa, como se hace constar al principio de todas las películas y de cualquier historia relacionada, "Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana...." (en inglés: A long time ago, in a galaxy far, far away.... Los cuatro puntos al final de la frase están presentes desde el primer filme, cuando se incluyeron por error, aunque posteriormente se repitieron voluntariamente para todos los demás). En ese universo se ha dado durante siglos un enfrentamiento entre el Lado Luminoso de la Fuerza (representado por los Jedi, protectores de la galaxia) y el Lado oscuro (representado por los Sith).
La Fuerza es una energía universal creada por todas las cosas. En éste y otros puntos de la saga, el universo de Star Wars se inspira en varias mitologías, como la romana, la budista o la celta, y en religiones como el sintoísmo. Esta coincidencia no es casual, ya que Lucas, antropólogo de formación, quiso crear una mitología moderna basada en gran parte, como se ha dicho antes, en los estudios de su amigo y mentor Joseph Campbell.
Los diversos libros y cómics surgidos tras el estreno de la primera película desarrollan todo este universo ficcional, que se ha extendido hasta abarcar más de 27.000 años, situados en su mayoría antes de las dos trilogías cinematográficas. Estos desarrollos literarios, al no estar siempre autorizados por George Lucas, son en algunos casos incongruentes.
La primera -narrativamente- trilogía cinematográfica (episodios I, II y III) nos cuenta cómo la República, que está formada por la mayoría de los sistemas planetarios de la galaxia, se enfrenta a una terrible guerra, en parte por los manejos de Darth Sidious, un misterioso maestro Sith. También se narra el aprendizaje de un joven Jedi, Anakin Skywalker, y su caída en el Lado Oscuro al ser tentado con el poder absoluto que éste puede darle, arrastrado por la intensidad extrema de sus sentimientos, inicialmente generosos.
Finalmente se produce la desaparición de la República y su sustitución por un Imperio opresor (lo que recuerda a la historia de la Antigua Roma) bajo el mando del emperador Palpatine, elegido por el pueblo, y que en realidad es el maestro Darth Sidious.
En la trilogía original (episodios IV, V y VI), los caballeros Jedi han sido exterminados y sólo un pequeño grupo de rebeldes resisten al Imperio.
La existencia de una terrible arma imperial, la Estrella de la muerte, lleva al reclutamiento por parte de la Alianza Rebelde de un joven llamado Luke Skywalker (hijo de Anakin), y su entrenamiento para convertirse en Jedi por parte de Obi-Wan Kenobi y posteriormente por Yoda. En el proceso conseguirá redimir a su padre.
Varios libros narran los hechos posteriores a los acontecimientos de la última película de la serie, abarcando aproximadamente otros 125 años más.
Temas de películas de cine: Spiderman
Spider-Man
Publicación Marvel Comics
Primera aparición Amazing Fantasy número 15 (agosto de 1962)
Creador(es) Stan Lee y Steve Ditko
Características
Nombre real Peter Benjamin Parker
Alias conocidos Tigre, Spidey, Arañita, Trepamuros, Lanzarredes
Estado Casado
Familiares
Richard Parker (padre, fallecido)
Mary Parker (madre, fallecida)
Mary Jane Watson-Parker (Esposa)
May Parker-Watson (hija, supuestamente muerta).
Benjamin Richard Parker-Watson, hijo en el universo paralelo de Spider-Girl (MC2).
Habilidades
Fuerza y reflejos proporcionales a una araña.
Capacidad de adherirse a casi cualquier superficie.
Sentido arácnido que le advierte del peligro.
Posee unos mecanismos artificiales en sus antebrazos que disparan una tela adhesiva inventada por él mismo que le permite columpiarse grandes distancias, alcanzar objetos fuera de su alcance e inmovilizar a sus enemigos.
Spider-Man es un personaje ficticio, un superhéroe creado por Stan Lee y Steve Ditko en agosto de 1962 para una historieta aparecida en el número 15 de la revista "Amazing Fantasy". Su identidad secreta es Peter Parker un joven estudiante neoyorquino que adquiere asombrosos poderes tras ser picado por una araña radiactiva.
Con el paso de los años, Spider-Man se ha convertido en el símbolo de la compañía Marvel Comics, y en uno de los personajes de ficción del cómic más conocidos en el mundo entero.
Cuando Spider-Man apareció en la década de 1960, los personajes adolescentes en los cómics de superhéroes tenían reservado habitualmente el papel de compañeros del héroe principal, pero Spider-Man rompió aquella tendencia, al presentarse a sí mismo como un superhéroe adolescente.
Stan Lee siempre dijo que no soportaba a ese tipo de personaje y con Spider-Man quebró esa tradición.
Los lectores se identificarían de inmediato con Peter Parker, el "alter ego" de Spider-Man, por su carácter tímido, su soledad y su escasa capacidad para encajar entre jóvenes de su edad.
Sus historietas han gozado de inmensa popularidad durante años y, en su larga trayectoria, se puede destacar la etapa de Stan Lee y Steve Ditko (1962-1966), la del propio Stan Lee y John Romita Sr. (1966-1973), la de Roger Stern y John Romita Jr. (1982-1984) y, más recientemente, la de Joseph Michael Straczynski y John Romita Jr. (2001-2004).
Marvel ha publicado varias series del personaje a lo largo de los años, siendo The Amazing Spider-Man la más veterana de todas. El personaje de Peter Parker ha pasado, con el transcurso del tiempo, de ser un tímido estudiante de instituto a convertirse en un profesor casado y miembro del grupo de superhéroes llamado los Nuevos Vengadores.
Las aventuras de Spider-Man han sido adaptadas, además, a tiras de prensa que se publican en periódicos de todo el mundo, a varias series de dibujos animados y, en 2002, gozó de su primera superproducción cinematográfica, dirigida por Sam Raimi, que fue un monumental éxito de taquilla, seguida un par de años después de una secuela, con similar éxito. En 2007 se estrenó la tercera parte de sus aventuras que, igualmente, obtuvo un rotundo éxito mundial.
El personaje recibe también los apelativos de Spidey (traducido a veces como Arañita), Wall-Crawler (trepamuros), Webhead (literalmente, cabeza de red), Your Friendly Neighborhood Spider-Man (traducido en España como su amigo y vecino Spider-Man y en Latinoamérica como Su amigable vecino Spider-Man o su amistoso vecino Spider-Man').
viernes, 22 de mayo de 2009
Temas de películas de Cine
El guardaespaldas I will Always Love You
El guardaespaldas es una película estadounidense digida por Mick Jackson.
Argumento
El guardaespaldas Frank Farmer (Kevin Costner) es contratado por los colaboradores de la famosa cantante Rachel Marron (Whitney Houston).
Rachel está recibiendo amenazas anónimas y está asustada. Frank organiza todos los aspectos de seguridad en su mansión y la acompaña a todas partes. Entre ambos surgen sentimientos, pero parece existir una barrera entre ellos.
Cuando ocurre un incidente durante una de las actuaciones de Rachel, Frank decide llevarla con la hermana, el hijo y el chófer de la artista, a una cabaña de Farmer senior en un lugar alejado, hasta que tenga que actuar nuevamente. Una vez en Miami, Frank reconoce a un antiguo compañero del que comienza a sospechar.
Comentarios
Una película con una trama bien desarrollada, aunque concebida sin duda para el lucimiento de la cantante pop Whitney Houston. No obstante, el guión original había sido pensado para Diana Ross, que en aquel momento era una estrella de la música afroamericana y el personaje de Kevin Costner estaba considerado inicialmente para Sylvester Stallone.
Premios
2 nominaciones al Oscar a la mejor banda sonora, ambas a la mejor canción (I Have Nothing y Run to You).
El guardaespaldas es una película estadounidense digida por Mick Jackson.
Argumento
El guardaespaldas Frank Farmer (Kevin Costner) es contratado por los colaboradores de la famosa cantante Rachel Marron (Whitney Houston).
Rachel está recibiendo amenazas anónimas y está asustada. Frank organiza todos los aspectos de seguridad en su mansión y la acompaña a todas partes. Entre ambos surgen sentimientos, pero parece existir una barrera entre ellos.
Cuando ocurre un incidente durante una de las actuaciones de Rachel, Frank decide llevarla con la hermana, el hijo y el chófer de la artista, a una cabaña de Farmer senior en un lugar alejado, hasta que tenga que actuar nuevamente. Una vez en Miami, Frank reconoce a un antiguo compañero del que comienza a sospechar.
Comentarios
Una película con una trama bien desarrollada, aunque concebida sin duda para el lucimiento de la cantante pop Whitney Houston. No obstante, el guión original había sido pensado para Diana Ross, que en aquel momento era una estrella de la música afroamericana y el personaje de Kevin Costner estaba considerado inicialmente para Sylvester Stallone.
Premios
2 nominaciones al Oscar a la mejor banda sonora, ambas a la mejor canción (I Have Nothing y Run to You).
Temas de películas de cine
Tema de El Padrino
The Godfather, cuyo título completo original es: Mario Puzo's The Godfather, conocida en español como El Padrino, es una película estadounidense de 1972 dirigida por Francis Ford Coppola.
Esta narra la vida de Don Vito Corleone, jefe de una de las cinco familias que ejercen el mando de la Cosa Nostra en la ciudad de Nueva York en los años 40, representa la experiencia de los inmigrantes (en su caso italianos) a los Estados Unidos y al mismo tiempo expone las contradicciones del "sueño americano." Está basada en la novela del mismo nombre de Mario Puzo, mismo que ayudó a Coppola a adaptarlo a la pantalla grande, Robert Towne también intervino en la realización del guión pero no fue acreditado.
La película contó con un reparto encabezado por Marlon Brando, quien interpreta a Don Vito; Al Pacino, James Caan y John Cazale en el papel de los hijos de Don Vito: Michael, Sonny y Fredo, respectivamente; Robert Duvall, como el hijo adoptivo de Corleone y abogado de la familia; y Diane Keaton, como Kay Adams, la novia de Michael.
El Padrino fué estrenada el 15 de marzo de 1972, ganando en primer fin de semana $302,393 dólares y terminando por recaudar $134,966,411 a nivel doméstico (Estados Unidos) y más de $110,100,000 a nivel internacional, sumando más de $245,066,411 en ganancias, muy considerable teniendo en cuenta que su presupuesto fue de $6,000,000 de dólares.
Es una de las producciones más aclamadas y apreciadas de la cinematografía estadounidense y mundial, siendo considera uno de los mejores filmes de todos los tiempos y la mejor película de Francis Ford Coppola.
En 1973 se hizo acreedora a tres premios de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas por Mejor Actor para Marlon Brando, Mejor Película y Mejor Guión Adaptado para Mario Puzo y Francis Ford Coppola; anteriormente había ganado cinco Globos de Oro por Mejor película - Drama, Mejor director, Mejor actor - Drama, Mejor canción original y Mejor guión.
Esta fue la primera parte de una trilogía completada a postre por El Padrino II en 1974 y concluida con El Padrino III en 1990.
The Godfather, cuyo título completo original es: Mario Puzo's The Godfather, conocida en español como El Padrino, es una película estadounidense de 1972 dirigida por Francis Ford Coppola.
Esta narra la vida de Don Vito Corleone, jefe de una de las cinco familias que ejercen el mando de la Cosa Nostra en la ciudad de Nueva York en los años 40, representa la experiencia de los inmigrantes (en su caso italianos) a los Estados Unidos y al mismo tiempo expone las contradicciones del "sueño americano." Está basada en la novela del mismo nombre de Mario Puzo, mismo que ayudó a Coppola a adaptarlo a la pantalla grande, Robert Towne también intervino en la realización del guión pero no fue acreditado.
La película contó con un reparto encabezado por Marlon Brando, quien interpreta a Don Vito; Al Pacino, James Caan y John Cazale en el papel de los hijos de Don Vito: Michael, Sonny y Fredo, respectivamente; Robert Duvall, como el hijo adoptivo de Corleone y abogado de la familia; y Diane Keaton, como Kay Adams, la novia de Michael.
El Padrino fué estrenada el 15 de marzo de 1972, ganando en primer fin de semana $302,393 dólares y terminando por recaudar $134,966,411 a nivel doméstico (Estados Unidos) y más de $110,100,000 a nivel internacional, sumando más de $245,066,411 en ganancias, muy considerable teniendo en cuenta que su presupuesto fue de $6,000,000 de dólares.
Es una de las producciones más aclamadas y apreciadas de la cinematografía estadounidense y mundial, siendo considera uno de los mejores filmes de todos los tiempos y la mejor película de Francis Ford Coppola.
En 1973 se hizo acreedora a tres premios de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas por Mejor Actor para Marlon Brando, Mejor Película y Mejor Guión Adaptado para Mario Puzo y Francis Ford Coppola; anteriormente había ganado cinco Globos de Oro por Mejor película - Drama, Mejor director, Mejor actor - Drama, Mejor canción original y Mejor guión.
Esta fue la primera parte de una trilogía completada a postre por El Padrino II en 1974 y concluida con El Padrino III en 1990.
La telenovela Brasileña: una industria cultural
Resumen
El presente artículo intenta demostrar la importancia que tiene la telenovela brasileña en la industria cultural. Asimismo, se analiza como en estos textos culturales, se vincula la cultura rural con la urbana, la memoria con la experiencia, con el propósito de crear un discurso popular, que además de reforzar la identidad brasileña, se convierta en un producto cuyo fin es satisfacer las demandas de la sociedad de masas.
Por: Ligia Carvajal Mena
Introducción
La telenovela es un género que forma parte de la dinámica cultural de una sociedad. Tiene una finalidad mediática porque funciona dentro de un sistema productivo concreto, atiende a las lógicas del consumo y reproduce al mismo tiempo esquemas culturales.
Este género utiliza las diferentes expresiones de la cultura como: la música, el teatro popular, la religiosidad y la vida cotidiana de sus personajes con el propósito de establecer procesos comunicacionales y generar diferentes lecturas por parte de las audiencias. Por eso, estos productos audiovisuales mezclan y colocan en la escena no sólo lo que las masas produce, sino también lo que consumen. Es decir, relacionan aspectos de la cultura con diferentes espacios y tiempos, establecen una socialización donde se producen relaciones de parentesco, de vecindad y de amistad con sus limitaciones, de esta manera se introducen en el mundo familiar del televidente. En este sentido, Neale apunta que los géneros se constituyen como sistemas de orientaciones, expectativas y convenciones que circulan entre la industria, el sujeto y el texto (Neale;1987).
La telenovela, producto de la industria cultural, ocupa un espacio especial en la sociedad latinoamericana. De ahí, la importancia de estudiar estas producciones, en particular la telenovela brasileña, debido a las propiedades y técnicas específicas que presenta.
El Género seriado de ficción: La telenovela
La telenovela muestra una serie de relatos cuya base es el melodrama e instala una nueva estética basada más en los imaginarios populares que en la concepción artística o expresiva de sus productos. La finalidad de estos relatos consiste en el reconocimiento de una identidad que a veces es negada, ocultada o avasallada temporariamente, y que se recupera en el desenlace de las narraciones, lo cual, a criterio de Martín Barbero, es allí donde opera el sentido de la reparación justiciera del melodrama, porque tiene que ser reconocido públicamente. (Barbero;1992:47).
Es importante destacar que el melodrama constituyó un espectáculo popular que es mucho menos y mucho más que el teatro. Su origen data del año 1790 en Francia e Inglaterra y está relacionado con los espectáculos de ferias, así como con temas de relatos de la literatura oral en los que destacan cuentos de miedo y misterio, así como relatos de terror.
Este género nació como espectáculo total para un pueblo que puede tener la capacidad de mirarse de cuerpo entero, de forma imponente, silencioso e ingenuo, solemne y burlesco; que respira terror, extravagancias y jocosidad tal y como lo plantea Mattelart en el “Carnaval de las Imágenes”.
De ahí que su intencionalidad consiste en plasmar acciones y pasiones en lugar de palabras para llegar a un público no lector, y esta característica es la que lo ubica en el ámbito de la cultura popular y al mismo tiempo, permite desarrollar un proceso que conduce de lo popular a lo masivo.
El melodrama se vincula con las industrias cinematográficas, fonográficas y radiofónicas. También, incorpora el radioteatro y variedades musicales como el tango, el bolero. Con el desarrollo de la televisión, las telenovelas generan un movimiento de integración sentimental en el continente. A través de la circulación de estos productos de la industria cultural, se construye una de las modalidades del imaginario latinoamericano, las cuales constituyen un lugar de llegada de una memoria narrativa y gestual popular, y un lugar de emergencia de una escena de masas; esto es donde lo popular comienza a ser objeto de una operación de borradura de las fronteras que arranca con la constitución de un discurso homogéneo y una imagen unificada de lo popular, primera figura de las masas. (Barbero; 1987:125).
De hecho, Barbero considera que la cultura de masas es un modelo cultural y que la telenovela es un producto de esta cultura porque fomenta la comunicación entre lo real-imaginario, y desarrolla una reproducción social, al exteriorizar a través de diferentes mensajes, lo que el ser humano hace, dando lugar a la interacción social que, a criterio de Rossilandi, es regida por programaciones sígnicas que prescriben roles individuales y grupales. Por eso, las mediaciones se producen desde esferas productoras de significados como las instituciones, escuela, barrios, familia, iglesia, campos de trabajo, entre otros.
La telenovela, por su forma y la incorporación de lo cotidiano, llega a diferentes públicos y promueve una industria audiovisual que nutre a la cultura de masas, porque este género involucra sucesos, ficción, cotidianidad y significaciones.
Estos elementos representan para Morin un conjunto de dispositivos de intercambio cotidiano entre lo real y lo imaginario… la mayoría de los hombres reclama, una razón mayor de imaginario cotidiano para poder vivir (Morin; 1977: 104). La creación cultural se convierte así, en producción.
Desde esta perspectiva, la telenovela propicia la construcción de sentido y establece contratos mediáticos entre medios y consumidores.
Según Escudero se trata de la ejecución de ciertas estrategias comunicativas que las audiencias aceptan o rechazan, porque el objeto de este género es la puesta en escena de un discurso mediático; de un enunciado de la ficción narrativa, inserto en la lógica de producción del medio televisivo (Escudero; 1996: 65).
Nora Mazziotti (1996:13) sostiene que la telenovela es un género de la industria cultural en el cual, se debe tomar en cuenta tres aspectos: su producción industrial; su textualidad; y, las expectativas de las audiencias.
En este sentido, el concepto de género es muy importante porque determina cómo hacer un producto, qué contar y cómo contarlo. Asimismo, el texto posee sus convenciones genéricas y sus límites. Las audiencias por medio del título saben de qué género se trata, qué esperar de acuerdo con el texto propuesto y determinar si éste satisface sus expectaivas.
Esta autora apunta que al hablar de las telenovelas latinoamericanas es preciso referirse a las producciones realizadas en Argentina, Colombia, Cuba, Chile, Méjico, Perú, Puerto Rico, Venezuela, y también Miami y Los Angeles para la población hispana de EEUU, en una cantidad que excede largarmente los tres mil, a lo largo de cuarenta años (Mazziotti: 1996:5)
Propiedades narrativas
En torno a las propiedades narrativas presentes en algunas de las telenovelas, Tzvetan Todorov, establece dentro de los productos literarios masivos aquellos que por su especificidad pueden definirse como géneros, como es el caso del folletín, la ciencia, la ficción, las novelas policiacas y las telenovelas.
Dentro de este contexto, el género es en esencia un principio de coherencia textual y una forma de clasificación, que define una clase de discurso, una forma o matriz de producción, la cual, a criterio de Edgar Morin, tiene como base la cultura popular y tradicional y, por eso, este género se perpetúa como parte integrante de la cultura de masas.
Para otros como Víchez (1993:160), la telenovela constituye un “texto-género”, por su capacidad de combinar la unicidad de una obra con la serialidad del producto. Por otra parte,, Verón se refiere a los géneros como una forma de anclaje con la materia significante porque éstos tienen una cierta estabilidad de contenidos, definen un campo semántico y un tipo de relación con el espectador. En tanto Escudero (1996:68), señala que la telenovela pertenece a la categoría género-producto, pues puede ser analizada desde dos perspectivas: por una parte como macro-funcionamiento discursivo, la telenovela es una ficción televisiva, pero a su vez y en cuanto producto inserto en la lógica de la producción del medio televisivo, construye un particular contrato mediático con el espectador.
Algunas normas de la telenovela
Al igual que otros géneros, la telenovela posee normas que la rigen e identifican. Varias se relacionan con el hecho de contar con sus propias formas de significación; otras requieren del seguimiento y la fidelidad del espectador. También, algunas tienen que ver con el mecanismo del secreto como estrategia para producir un efecto deseado. Al respecto, Escudero (1996:70), señala que: el secreto es entonces, una dimensión interactiva del formato porque construye simultáneamente sujetos y espectadores, y se inscribe en el interior de una de las estrategias narrativas clásicas como es el caso de la revelación que permite muchos de los desenlaces ficcionales.
Las normas narrativas en la telenovela permiten encadenar las revelaciones, y en forma paralela utilizan el suspenso para la recepción de los mensajes, los desemascaramientos; y el reconocimiento de las identidades de los personajes.
Al igual que la estructura del cuento, la telenovela se construye sobre el tejido de un conjunto de situaciones clímax (el espectador asiste al clímax informativo donde los secretos son revelados). Además, en la telenovela se entrelaza un mundo de situaciones secretas, en el que los personajes ocupan un espacio y posiciones invertidas, que deben ser ajustadas, una especie de justicia poética. En este sentido, realmente no hay transgresión porque al final las cosas deben buscar el cauce natural, y el castigo sirve como elemento purificador de todo. Existen personajes que poseen la verdad, pero ésta, sólo puede ser revelada para reivindicar al héroe o a la heroína.
En la telenovela también encontramos otras reglas de suma importancia. En el caso de la identidad, esta debe de ser conocida tanto en el ámbito privado como en el público. Además, contiene una reparación justiciera y al igual que en los cuentos infantiles, se da un final feliz.
La trama tiene una lógica con un contenido ético, en el cual, no debe faltar una redención del o la protagonista y, por supuesto, debe darse un castigo al transgresor.
Al respecto Nora Mazziotti (1996;15), afirma que esa reparación justiciera es la que le otorga sentido y redime a los protagonistas de toda la cadena de sustituciones, accidentes, postergaciones, dolores inmerecidos, peligros y amenazas que les ocurrieron de manera arbitraria.
El final feliz opera como una recompensa social de la trama, pero está en función de las expectativas sociales del espectador. En este espacio de ficción, existe sitio para la felicidad y la justicia.
Así, el estado de felicidad está presente en los cierres y se podría decir que esta situación es obligatoria como convención de la telenovela. La felicidad se concreta en aspectos de la vida cotidiana: encuentros, abrazos, bodas y rituales afines, altamente reiterados y reconocidos por las divisiones del género, siguiendo especificidades del proceso cultural brasileño. Encontramos así, varias vertientes de matriz melodramática: telenovelas realistas, cuyo objetivo consistía en representar críticamente la realidad, así como derivaciones del realismo fantástico. Sobresalen en este campo escritores como Lauro César Muñiz y Jorge Andrade. Ambos tenían experiencia en el teatro y en el cine. (Ortiz;1996:12). Algunos títulos de esta tendencia son: Saramanthia 1976, las telenovelas literarias como Esclava Isaura 1976.
Las telenovelas realistas tienen como escenario ambientaciones regionales y presentan un ideario nacionalista con sentido crítico. En general, las telenovelas con estas temáticas suelen ser un éxito y aún mantienen vigencia. A manera de ejemplo se puede citar: Roque Santeiro, Renacer (1993), y Tieta (1989-1990), donde se muestra el Brasil rural y reconstruye la memoria colectiva.
Las etapas señaladas anteriormente, posibilitaron durante el período de los ochenta la consolidación del género de la telenovela, la cual abandonó las historias distantes en el tiempo por una más contemporánea, realista, regional, con un lenguaje coloquial más cercano al cine y presentó también, temáticas más interesantes, como la desmitificación del pasado, aspecto que se puede apreciar claramente en el caso de la telenovela Roque Santeiro, cuya trama se nutre del mito e incorpora un verdadero microcosmos del Brasil.
Además, la telenovela de esta década introdujo elementos de la comicidad popular de masas y folletines modernizados, basados en la tradición literaria, y combinó elementos cotidianos de una sociedad en transición. A estos cambios, se suman las transformaciones no sólo en los formatos, sino también en las tecnológicas. Hay que destacar que la producción se efectuó con tecnología de punta: vídeo digital tanto cámaras, como equipo de post producción, montaje de travellings en rieles, grúas, stedy cam, cámaras submarinas, helicópteros, con actores para televisión, así como el número de extras que se requerían y cualquier otra necesidad. Por eso, la producción se industrializó y penetró en el mercado continental e internacional como Estados Unidos, Japón, Europa, dando como resultado la transnacionalización. (Mazziotti; 1996: 28-29).
La industria de las telenovelas aporta a la economía brasileña, según una encuesta de 1983, más divisas que la industria automovilística.
La influencia de la Red O Globo o de la Red Manchete se asume quizás como más poderosas que las campañas de alfabetización con textos para analfabetos: …pero es ante el televisor donde la mayoría de los brasileños siguen haciendo sociología, estudian geografía, aprenden y olvidan … (Di Donato ; 1992: 41).
En los años noventa no sólo se adaptaron los cambios tecnológicos y a las propuestas estéticas innovadoras, sino también, se efectuaron los procesos necesarios para poner en escena obras literarias y guiones adaptados para la televisión. Asimismo, se incursionó en temáticas audaces y temas tabues como el homosexualismo, el sida, el incesto y la corrupción.
El avance de la industria audiovisual en Brasil es comprensible dentro del marco de las políticas de comunicación del Estado brasileño durante las décadas de l960-1970, las cuales otorgaron una autonomía en las comunicaciones, al margen de sus tendencias estatizantes o privadas.
Este hecho produjo el desarrollo de la televisión en este país y una parte del espectro comunicacional se enmarcó en la política nacionalista.
En este sentido, Gettino indica que a través de éstas y otras normativas legales, el Estado brasileño consolidó su liderazgo en materia económica y tecnológica en el campo de las telecomunicaciones, y sentó las condiciones para la expansión monopólica de la industria privada de comunicación a través de una política de subsidios, transferencia de tecnología y propiedad conjunta por medio de la asociación con empresas transnacionales. (Gettino;1996: 111).
El planteamiento anterior permite entender la trayectoria de la telenovela brasileña estructurada en los años 60-70 según José Mario Ortiz y la producción de este segmento de ficción televisiva atravesó sin mayor estremecimiento la crítica situación económica y política que venía afectando al país en el último decenio.
En este periodo consiguió inclusive conquistar un espacio en el mercado de imágenes y sonido mundial, fronteras entre la exterioridad históricamente dominado por la producción americana (Ortiz ;1996: 9).
La trayectoria de este éxito comercial de las telenovelas debe buscarse en las década 60 y 70, como se indicó. La telenovela tuvo su génesis en los programas en vivo, posteriormente incorporó la técnica del vídeo, y en el momento actual utiliza grandes ciudades escenográficas.
Según un estudio de Márquez de Mello, las ganancias del mercado de las telenovelas permitió a la Red O Globo invertir US $45 millones en la construcción de un estudio especialmente dedicado a la producción agilizada de programas para exportación. Se trata de un complejo industrial de 38.000 metros cuadrados en el barrio de Jacarepaguá en Río de Janeiro. La otra empresa que se destaca por sus producciones y exportaciones es la Cadena Manchete, la cual penetró el mercado de los Estados Unidos. En 1991, la cadena Univisión programó Doña Beija que alcanzó ratings entre los 12 puntos en Los Angeles, 9 en Miami y 5 en New York, con un valor por capítulo de US$ 7.000 .
Elementos principales de la tradición de la telenovela
La telenovela brasileña desarrolla varios componentes a lo largo de su trayectoria. Entre estos destaca el neorrealismo, el rescate de la brasilidad y diversos núcleos temáticos que incorporan la vida cotidiana.
En la producción de la telenovela se utilizan diferentes expresiones culturales de los brasileños, así como los imaginarios colectivos. Algunas producciones muestran cómo los sectores cultos miran la cultura brasileña desde la tradición. En este sentido, sobresale la labor de Ruy Barboza, quien en la década de los noventa recicló las propuestas de los años 70, con la telenovela Renacer (1993). En ésta el relato se desarrolla en el contexto de la producción cacaotera, porque es preciso volver la mirada a este ciclo productivo del Brasil.
Otro ejemplar de la producción brasileña se titula Pantanal.
En ésta, se observa la tradición y la continuidad del género de las décadas anteriores. Presenta un plano cultural más amplio, una técnica audiovisual más evolucionada que se acerca cada vez más al cine y permite la introducción de alteraciones imaginéticas en la ficción del melodrama. También Corpo Santo (1987) de la Corporación Manchete, es otra de las producciones ficcionales que combina las características de la telenovela con el reportaje.
En ésta se contempla el camino de lo policial y la descripción del submundo carioca. Esta obra contiene excesos ficcionales del folletín, pero no pierde el contacto con los elementos reales, que no pueden traicionar la telenovela.
El guión fue escrito por un periodista que incorpora el subgénero policiaco como matriz esencial de la narrativa. Al igual que otros relatos de la telenovela, el trama policiaco ya había sido introducido en el cine brasileño en las obras de Lucio Flavio y Pixote.
Las divisiones del género se intensifican porque la misma Corporación Manchete presenta otras creaciones como Ojo por Ojo (1988) y Guerra sin fin (1993). La telenovela Ojo por Ojo pretendía resurgir la ficción y la realidad periodísticamente. Pero, no encontró buena respuesta por parte de la audiencia.
En el caso de la Guerra sin fin, la inclusión de la línea periodística, se torna más directa con la participación de un comentador dentro de la narrativa: El camino futuro de las telenovelas mostrará si esta desviación exacerbada en el género dará desdoblamientos, o si se constituye sólo en una estrategia puntual de una emisora que hasta el momento no se consolidó en la producción de ficción televisiva (Ortiz;1996:14).
La producción ficcional brasileña y sus variantes apuntan a fenómenos sociológicos y culturales más complejos. Por eso, la comedia asume la matriz principal de la trama televisiva. La redefinición del melodrama, según Willian Rowe y Vivian Schelling marca un cambio de percepción: el odio en las relaciones de clase dislocó la vieja emoción moral, y la única posibilidad futura es la parodia del género.
La telenovela latinoamericana con el transcurso del tiempo ha demostrado una dinámica adaptativa que se puede apreciar en el caso de la telenovela brasileña, en Pantanal, la cual presenta elementos etnográficos y motivos ecológicos.
El melodrama también se mezcló con otros subgéneros. Esta fusión constituyó un éxito, así como la trama policial y la comedia. Estas telenovelas no han alcanzado los niveles de audiencia de otras temáticas más comerciales, pero siguen siendo parte de la riqueza temática y de la estética regional. En el caso de Brasil un ejemplo es La reina de la chatarra que incorporó al colectivo de la clase media paulista.
La telenovela cobra importancia porque este género tiene influencia en la producción de sentido. Thomas Tufté , en sus estudios sobre las mediaciones de las telenovelas en los barrios de obreros del Brasil, señala cómo la dinámica de recepción de las telenovelas estimula la articulación de la cultura, la cual se estructura tomando en consideración el discurso personal y el de clase. Es decir, la televisión logra integrar la esfera socio-cultural donde se desarrolla la vida cotidiana.
La construccion de lo cotidiano
En la construcción de sentido Da Matta indica que es necesario tomar en consideración tres espacios: el de la casa, el de la calle y el del otro mundo. Cada uno de éstos contienen diferentes significaciones, códigos de conducta y lenguajes. Destaca que los sectores obreros y las personas con escasos recursos económicos utilizan un lenguaje en la casa y se rigen por valores morales con un contenido divino.
En forma diferente, los sectores dominantes se basan en los mecanismos principales de la lógica del sistema capitalista como lo es la estratificación social, los modelos de producción, la economía de mercado, entre otros. Su actuación se enmarca sobre una legislación que protege sus intereses y los del mismo sistema y éstos pueden utilizar un lenguaje acorde con sus intereses o el lenguaje de las calles.
El espacio para mirar la televisión es colectivo y cada grupo social lo organiza de acuerdo con ciertos códigos sociales y culturales. Por eso, la televisión y la telenovela fomentan la creación de una esfera social en el hogar. Los telespectadores comparten sus vivencias, prácticas culturales, usos, costumbres y articulan modos de vida que para García Canclini, constituye una realidad cultural bajo la cual viven las masas urbanas en América Latina.
En la recepción de las telenovelas encontramos dos tipos de discursos principales: el personal y el de clase. El discurso personal contempla una asociación e identificación personal con la familia, la comunidad y ciertos papeles de las mujeres. El drama amoroso es el eje central en todas las novelas. De ahí, la identificación de las audiencias con la telenovela y su interés por éstas. Otros temas se hacen presentes en la telenovela: la familia, el sexo y los conflictos emocionales; la forma como la audiencia los percibe es muy parecida. Aquí se eliminan las diferencias de clase y de género. El discurso de clase, producto de la estratificación social se caracteriza porque está ligado a la cultura material y manifiesta la estética, el gusto y los hábitos de las clases sociales.
En las telenovelas el ascenso social es un elemento central en la narrativa y estimula la identificación entre mujeres de bajos recursos económicos. En este sentido surge una ambigüedad entre las condiciones materiales de la audiencia femenina y los valores que se promueven en las telenovelas, tales como: el ascenso social, la riqueza material, la posición social, el prestigio. De este tipo de discurso se derivan lecturas de la realidad como el conformismo social, la idea de la existencia de obstáculos para alcanzar ciertas metas, sin faltar una constante lucha por mejorar. El discurso de la telenovela refleja un discurso ideológico dominante. Muestra los valores de una clase social y se filtran elementos étnicos y culturales.
En los últimos años se han introducido temas tabúes en las telenovelas: relaciones amorosas entre una mujer casada y un cura o relaciones amorosas entre parientes, sin saberlo. Estas temáticas cuestionan las normas y los valores soporte de las relaciones personales de la sociedad brasileña y, constituyen un desafío a los códigos morales de esta sociedad, así como un debate constante, porque aunque estos temas no son rechazados, sí son rebatidos. Desde la perspectiva de la audiencia de los sectores obreros, los valores básicos de las personas adineradas difieren mucho de los de bajos recursos. El sector obrero tiende a idealizar sus propios valores y normas como una forma para explicar su realidad, su lectura. Sostienen que ellos no tienen nada que perder, que lo único que no han perdido los pobres es la dignidad y su capacidad de lucha. Los telespectadores esperan ver cumplida la promesa de la telenovela, tranzan con ella, son cómplices, pero exigen castigos, recompensas, reparaciones y desenlaces gratificantes, porque aunque no pueden cambiar su mundo, tienen un contrato con la ficción, ahí se realizan sus ansias de enriquecimiento, felicidad, sexualidad. En fin, todo lo deseado aún cuando no tengan nada.
La conciencia que tienen las mujeres sobre el discurso de clase en el texto difiere mucho de una mujer a otra. En el caso de la telenovela La Reina de la Chatarra, el discurso de las mujeres revela intereses y preocupaciones principales: búsqueda de relaciones personales más armónicas y experiencias de luchas de la vida cotidiana, las cuales reflejan aspectos que la mayoría de los televidentes obviamente han tenido, y continúan teniendo.
La humillación y el sufrimiento son elementos centrales en la recepción de las telenovelas entre mujeres de bajos recursos. La dignidad humana y el orgullo es lo último que se pierde. Estos sectores se identifican con el dolor y la humillación de los obreros y las clases bajas en las telenovela, como lo señala una obrera, al refirirse a la vida de María del Carmen, protagonista principal de la Reina de la Chatarra. Es decir, las telenovelas tocan las fibras más profundas de la vida cotidiana de las mujeres y sus preocupaciones principales sobre la familia.
En el discurso de la telenovela está presente la realidad urbana brasileña, pero no desde una dimensión política cuyo efecto principal es la descarga de tensión y energía social, sino más bien, se refuerza el lugar que ocupan los televidentes en la jerarquía social.
Tuffé concluye que la ficción televisiva debe ser tomada con seriedad, como un mediador cultural en las sociedades contemporráneas. Las formas en que las telenovelas son integradas a la vida cotidiana constituyen una extensión de las antiguas prácticas sociales y culturales. Su papel como mediador cultural se refiere tanto a la mediación entre la tradición y la modernidad, a temas de género, como también a la medición entre códigos de conducta privados y públicos .
Otros autores como Ana María Fadul, señalan que la telenovela brasileña ha evolucionado hasta acercarse a la vida cotidiana y por ser un género masivo se adecua a los gustos y transformaciones sociales. Según la autora, Si no hubiera contacto con la vida cotidiana y sus cambiantes conflictos, la telenovela perdería audiencia; es la propia condición de masividad exigida al género lo que obligaría a dar cuenta y a registrar los cambios de la vida (Fuenzalida;l989:32).
En el mismo texto Fadul anota las afirmaciones de Ruth Cardoso, en el sentido que la telenovela brasileña ha jugado un papel importante en el cambio de la imagen de la mujer, al mostrar conflictos de mujeres que desean liberarse de la opresión masculina.
Importancia sociologica de la telenovela
La importancia sociológica de la telenovela se centra en las posibilidades de resignificación del contenido. Van Tilburg indica que existen tres grandes limitaciones para estudiar la recepción de las telenovelas: en primer lugar, el no conocimiento de causa del problema objeto e interés de estudio desde la visión del investigador dificulta al televidente la producción de opiniones, lo que imposibilita la obtención de datos primarios. En segundo término, se debe considerar la diferenciación entre la forma de recepción de los enunciados del entrevistado, porque generalmente se parte del supuesto que, el no entendimiento de los mismos se debe a la incapacidad de descodificación de los televidentes, y no de la forma diferenciada en que éstos son apropiados. Y la tercera limitación, según Van Tilburg, se relaciona con la codificación preferencial para agradar al entrevistador.
En el caso específico de la telenovela brasileña, Van Tilburg plantea algunas constataciones sobre la investigación en el campo de la recepción, sobre todo en personas que forman parte de la clase baja. Un dato importante es que en el caso de los telespectadores de telenovelas predomina la oralidad frente a la escritura, lo que dificultaría la comprensión de un texto televisivo audiovisual por excelencia. Esta realidad sociológica, en el caso de Brasil, hace que grandes audiencias consumidoras de telenovelas, tengan distinta lectura de los espectadores alfabetizados, ya que en el caso de las clases bajas brasileñas, la exposición y acceso a un sofisticado sistema audiovisual, hace que se produzcan desdoblamientos en las poblaciones rurales y urbanas .
Algunos de los resultados de los estudios de recepción con respecto a las telenovelas brasileñas, permiten acercarnos a las formas de apropiación, resignificación y construcción de identidad de los telespectadores. Se puede señalar que existe una correlación significativa entre el grado de alfabetización de los televidentes y la forma de lectura de un texto televisivo, lo cual se puede observar en la posibilidad de extraer los ejes temáticos y los elementos constitutivos de la trama, a mayor dominio de la escritura, mayor será el grado de abstracción del contenido de las telenovelas. También, el texto no escrito como la imagen televisiva es efectuada de manera instantánea e integral. Los espectadores de clase baja lo ven colectivamente y no silenciosamente. Esta forma de compartir el texto produce interferencia constante en el enunciado y da márgen al surgimiento de un segundo discurso. Este hábito de comentar la telenovela es similar a lo que sucede cuando se narran historias, en las cuales las abstracciones de los hechos y las formulaciones narradas son trasladadas a la cotidianidad como aduce Van Tilburg (1996:77), se verifica también ese mismo hábito al transferir situaciones novelescas, casi mecánicamente, hacia lo cotidiano. De ahí, que los espectadores establezcan un pacto íntimo con la propuesta de las telenovelas y esperan que se cumplan las reglas. Cuando esto no ocurre castigan a los productores y a los canales emisores.
Van Tilburg sostiene que estas interlocuciones de los televidentes se manifiestan en las cartas que envían a los canales de televisión como O Globo. De esta forma logran comunicarse con actores y guionistas. Las respuestas sobre la preferencia de las telenovelas varía según la clase social encuestada, el sexo y el nivel educativo. En términos generales, las mujeres constituyen la audiencia mayoritaria. Los hombres prefieren los programas de noticias y deportes. A manera de ejemplo, la audiencia de Roque Santeiro en Brasil se distribuía de la siguiente manera: femenina 59%, masculina 41% y cada grupo realiza una lectura diferente. Los hombres tienden a centralizar su interés en aspectos humorísticos, su lectura es más superficial y las mujeres se inclinan a un examen más sicológico de las situaciones planteadas.
Los telespectadores de las clases trabajadoras coinciden en que las telenovelas tienen un gran interés informativo y educativo. Sin embargo, desconfían de los programas noticiosos. Según Melo, la telenovela se convierte en una rutina familiar, en un punto de reunión de sus miembros y constituye un ritual de horario. En relación con las diversas formas de apropiación, los estudios de recepción han demostrado que existen mayores diferencias entre las mismas mujeres de distintos estratos sociales, que entre hombres y mujeres en general. En ese sentido, las mujeres de clase media y de la clase trabajadora, no difieren en su rechazo a patrones contrarios a la procreación, aspectos que se presentan como elementos discursivos en las telenovelas. Es decir, existe un acuerdo entre los grupos de mujeres sobre los valores de la maternidad. Sin embargo, las mujeres de clase media-alta mantienen una visión distante con la trama, más suscinta y objetiva. Por el contrario, las mujeres de sectores trabajadores, abundan en detalles sobre los hechos ocurridos, se involucran más con el tema y manifiestan subjetividad.
La telenovela reproduce manifestaciones de la cultura y en algunos casos tiende a flexibilizarlas. Esto se puede apreciar en la religiosidad, ya que el discurso ecuménico no presenta grandes compromisos. Muchas de las expresiones culturales se mezclan entre sí y le otorgan al relato elementos que fomentan la tradición de los pueblos, con el propósito de que el televidente se identifique con el personaje o con el medio. Fachel indica que la forma de contar la historia central de la telenovela, está relacionada con las formas de identificación del televidente con el personaje más próximo en sexo y edad.
En el caso de Costa Rica, las telenovelas brasileñas se incorporaron lentamente en el mercado nacional, porque los estudios demostraron que existe preferencia por las mexicanas y venezolanas. Carlos Sandoval , en un estudio sobre oferta programática de los canales de televisión en Costa Rica, establece el porcentaje de tiempo-programación que ocupan las telenovelas. En un estudio comparativo entre la oferta televisiva de programas, en 1984 las telenovelas totalizaban un 8.33% del total de tiempo programado, y cuyo porcentaje individual alcanzaba el porcentaje más alto en Canal 4 con un 33.87 del total emitido; seguido por Canal 11 con un 19.45 por ciento y Canal 2 por un 7.29 por ciento, siendo el menor el Canal 13, con sólo un 3.54 por ciento y no contabilizó el Canal 6 y el Canal 7 en este rubro.
Una década después, Canal 2 aumentó significativamente el porcentaje de horas dedicadas a las telenovelas (17.28%) y Canal 4 pasó de un 33.87% a un 23.56%. Sin embargo, el Canal 7 introdujo telenovelas en sus programaciones (3.83%). En la actualidad, Canal 6 también emite telenovelas.
En la programación de las telenovelas un aspecto importante fue la incorporación de las brasileñas como Pantanal, Tieta, Vientre de Alquiler, La Reina de la Chatarra, las cuales presentan un estilo diferente al mexicano y venezolano.
Pantanal y Tieta, abrieron un espacio en la audiencia cautiva. Pantanal es una telenovela en la cual, el brasileño recupera el Mato Grosso, un espacio cultural que se estaba perdiendo. Mato Grosso, un territorio habitado por campesinos y terratenientes, así como personajes que han ido desapareciendo en la sociedad brasileña. Pero, además, la novela lo presenta como un mundo simbólico, en el cual habitan espíritus que hablan con los hombres. También es el lugar en donde la mujer se convierte en jaguar. Estos simbolismos proporcionan un carácter fantástico a la novela, que a criterio de Díaz Gómez, dramaturgo y guionista de la novela brasileña, la realidad de Brasil no puede prescindir de éste.
Las imágenes fantásticas presentes en las telenovelas, se logran porque los brasileños cuentan con una tecnología muy avanzada en el campo de la televisión. Este desarrollo tecnológico ha permitido reforzar los aspectos culturales y exaltar, en algunos casos, el sincretismo cultural. Paralelamente a la calidad técnica, se deben sumar otros elementos que ayudan al éxito de la telenovela brasileña, como son el abandono del discurso maniqueo, la experimentación con otros subgéneros como el humor, lo cotidiano, contenidos eróticos, la incorporación de la realidad brasileña nacional y regional.
Para José Márquez de Mello, la Red O Globo y la hegemonía a la industria audiovisual brasileña debe su éxito a la combinación de varios aspectos, tales como como el uso de fórmulas muy simples, fórmulas gerenciales y mercadológicas norteamericanas, así como la creatividad artística de sus escritores y la eficiencia de sus productores, intérpretes y por suspuesto, la inversión en investigación y tecnología. Según de Mello, la mayor contribución de estas producciones radica en la importancia que le confiere a las identidades culturales dentro del escenario global.
Proceso de producción de las telenovelas brasileñas
En el proceso productivo de la telenovela median varias fases que abarcan desde la presentación de la idea hasta la asignación del presupuesto. Posteriormente, se efectúa una selección de los integrantes de la producción: realizador, director artístico, actores, actrices y extras. Además, se realizan locaciones y se diseñan escenografías, tanto naturales como interiores, porque una de sus características es la mezcla de los dos tipos de ambientes.
Un aspecto importante de la producción es la iluminación, porque resalta la forma o la suprime, permite modificar ideas sobre el tamaño y la distancia repercutiendo en el impacto pictórico y ambiental. También ésta influye en la interpretación y reacción del espectador de televisión. La iluminación no sólo permite “ver” a la cámara, sino que es el factor más importante de control de las reacciones de la audiencia. (Millerson; 1987:153).
En su libro Técnicas de realización y producción de televisión Gerald Millerson, al referirse a la iluminación indica que la imagen plana de TV, sólo permite una visión limitada de la escena. Un objeto oculto, en sombra o no iluminado, puede pasar desapercibido por el espectador e incluso puede suceder que éste ni siquiera perciba su existencia, a no ser que se le den indicaciones o pistas.
Brasil se ha destacado en el manejo de la iluminación, tanto en interiores, como en exteriores. Logrando un éxito en las ambientaciones y en las caracterizaciones al utilizar técnicas cada vez más sofisticadas, sin descuidar los detalles.
Los brasileños rompen las estructuras tradicionales, al cambiar las formas del manejo de la gramática de la imagen y al utilizar planos que provocan crítica, generando una propuesta diferente de la telenovela, porque interesa más la calidad de sus actores, que su aspecto físico. Se puede observar el uso de una cámara subjetiva en diferentes ángulos de perspectiva, que logra una buena acción dramática, así como el uso de grúa para acentuar a los personajes. La calidad de los actores logra permear a los receptores por sus buenas actuaciones y los buenos planos de cámara. En este aspecto, podemos acotar que el uso del plano corto por los brasileños, es uno de los logros expresivos muy importantes, que aunado a un buen ritmo en el montaje (edición), así como al traslado de una secuencia a otra utilizando el corte. Técnica empleada, que permite al receptor ubicarse sin molestias, y produce un cambio innovador en la lectura que deben efectuar los receptores. Los movimientos de cámara son planificados y ensayados para lograr encuadres de una buena composición. A pesar de que las versiones dobladas cambian un poco los códigos, con el sonido se mantiene una ambientación excelente.
Además de lo anterior, los discursos utilizados no son los comunes cuentos de la cenicienta, sino por el contrario, son discursos críticos que contemplan una serie de comportamientos sociales, donde muestran a través de sus historias diferentes aspectos de su cultura, moda, vivienda, costumbres, creencias, etc.
La estructura dramática que utilizan en cada capítulo es introducción, desarrollo, clímax y desenlace.La post producción es el momento decisivo, en el que todos los elementos de la producción, las imágenes y sonidos se organizan. En este período se verifican cada una de las etapas. De hecho, una buena planeación conduce a un resultado positivo, si se han seguido cuidadosamente los detalles y las reglas. (Peñaflor; 1995: 43).El ritmo del montaje en la telenovelas brasileñas está catalogado como bueno. El corte de cámara mantiene una velocidad acorde y los efectos especiales funcionan como tal. No existe abuso en el manejo de éstos, lo que se complementa con el uso de la música original, como elemento simbólico. Generalmente en la presentación de la novela, el montaje muestra imágenes de corte vivencial y cotidiano.En síntesis, se puede decir que las telenovelas producidas por las principales cadenas (Red Manchete, Red Banderaintes y Red Globo), por su calidad de producción, son un buen producto de exportación.
La novela brasileña se basa en la tradición del género ficcional narrativo. Al igual que el resto de América Latina, la telenovela tuvo una matriz literaria-realista de corte nacionalista entre los años de 1960 y 1980.
En términos generales, se puede afirmar que Brasil es quizá el país donde la telenovela se ha desarrollado con más éxito, pues le permitió incursionar en otros subgéneros como el fantástico, el policiaco, el cómico e incluso el documental, con rasgos etnográficos como el caso de la novela Pantanal, donde se rescata de la memoria el paisaje cultural del Matto-Grosso.
El éxito de la telenovela brasileña, según los críticos se basa en la unión de varios elementos como: la calidad técnica y apropiación de la más sofisticada tecnología de la televisión; el grado de profesionalismo de los guionistas y actores; el abandono del discurso maniqueo; las grabaciones en escenarios naturales (ciudades completas) e incorporación de apelaciones eróticas paisajistas. También en estas producciones se recurre a la desmitificación del pasado, y el uso de lenguajes más coloquiales e incluso regionales; así como la aparición de anti-héroes
Se puede anotar que los cambios estéticos, temáticos, y los subgéneros no contradicen las reglas del género ficcional narrativo: una trama o argumento principal con desviaciones igualmente interesantes, personajes en conflicto, miniclimax, secuencialidad, apelación a lo cotidiano y el reconocimiento por parte de las audiencias.Un aspecto identificador de la telenovela brasileña lo constituye su acercamiento a lo cotidiano. La telenovela brasileña, ocupa un lugar preferencial en la atención de las familias, y en ésta, los brasileños se autoconocen, se reafirman aunque su construcción de significado esté marcado por el ethos de clase.Las transformaciones tecnológicas y las exigencias del mercado audiovisual, se reflejan en la evolución de las propuestas estéticas y temáticas, así como los conflictos ahí planteados: Roque Santeiro, Pantanal, Vientre de Alquiler, Tieta, La Reina de la Chatarra, Los Hermanos Coraje, son producciones nuevas que articulan aspectos antiguos, lo rural y lo urbano, pero, siempre reconocibles por el público. La tolerancia, las prácticas y las manifestaciones de una contracultura, tienen su espacio en la telenovela brasileña, aunque no así en todos los públicos: homosexualismo, sida, alquiler de vientres y feminismo se incorporan como nuevos discursos sociales que satisfacen las demandas de la cultura de masas.
La industria de la telenovela brasileña desempeña un papel importante en la producción de bienes culturales y podría perfectamente constituirse en estrategia de sobrevivencia frente a la globalización, porque más que una industria que genera millones de dólares anualmente, su mayor contribución radica en el lugar que confiere a las identidades culturales. El negro, el mulato, el inmigrante, el obrero, la plantación, las barriadas, las mujeres y los hombres, los paisajes rurales y urbanos son protagonistas. La brasilidad es una especie de reconciliación con los elementos identitarios siempre plurales de la nación Brasileña, en donde la memoria y la experiencia se unen en un lenguaje total que sirve de sustento a la industria cultural, cuyos productos se exportan en un intento de universalidad.
El presente artículo intenta demostrar la importancia que tiene la telenovela brasileña en la industria cultural. Asimismo, se analiza como en estos textos culturales, se vincula la cultura rural con la urbana, la memoria con la experiencia, con el propósito de crear un discurso popular, que además de reforzar la identidad brasileña, se convierta en un producto cuyo fin es satisfacer las demandas de la sociedad de masas.
Por: Ligia Carvajal Mena
Introducción
La telenovela es un género que forma parte de la dinámica cultural de una sociedad. Tiene una finalidad mediática porque funciona dentro de un sistema productivo concreto, atiende a las lógicas del consumo y reproduce al mismo tiempo esquemas culturales.
Este género utiliza las diferentes expresiones de la cultura como: la música, el teatro popular, la religiosidad y la vida cotidiana de sus personajes con el propósito de establecer procesos comunicacionales y generar diferentes lecturas por parte de las audiencias. Por eso, estos productos audiovisuales mezclan y colocan en la escena no sólo lo que las masas produce, sino también lo que consumen. Es decir, relacionan aspectos de la cultura con diferentes espacios y tiempos, establecen una socialización donde se producen relaciones de parentesco, de vecindad y de amistad con sus limitaciones, de esta manera se introducen en el mundo familiar del televidente. En este sentido, Neale apunta que los géneros se constituyen como sistemas de orientaciones, expectativas y convenciones que circulan entre la industria, el sujeto y el texto (Neale;1987).
La telenovela, producto de la industria cultural, ocupa un espacio especial en la sociedad latinoamericana. De ahí, la importancia de estudiar estas producciones, en particular la telenovela brasileña, debido a las propiedades y técnicas específicas que presenta.
El Género seriado de ficción: La telenovela
La telenovela muestra una serie de relatos cuya base es el melodrama e instala una nueva estética basada más en los imaginarios populares que en la concepción artística o expresiva de sus productos. La finalidad de estos relatos consiste en el reconocimiento de una identidad que a veces es negada, ocultada o avasallada temporariamente, y que se recupera en el desenlace de las narraciones, lo cual, a criterio de Martín Barbero, es allí donde opera el sentido de la reparación justiciera del melodrama, porque tiene que ser reconocido públicamente. (Barbero;1992:47).
Es importante destacar que el melodrama constituyó un espectáculo popular que es mucho menos y mucho más que el teatro. Su origen data del año 1790 en Francia e Inglaterra y está relacionado con los espectáculos de ferias, así como con temas de relatos de la literatura oral en los que destacan cuentos de miedo y misterio, así como relatos de terror.
Este género nació como espectáculo total para un pueblo que puede tener la capacidad de mirarse de cuerpo entero, de forma imponente, silencioso e ingenuo, solemne y burlesco; que respira terror, extravagancias y jocosidad tal y como lo plantea Mattelart en el “Carnaval de las Imágenes”.
De ahí que su intencionalidad consiste en plasmar acciones y pasiones en lugar de palabras para llegar a un público no lector, y esta característica es la que lo ubica en el ámbito de la cultura popular y al mismo tiempo, permite desarrollar un proceso que conduce de lo popular a lo masivo.
El melodrama se vincula con las industrias cinematográficas, fonográficas y radiofónicas. También, incorpora el radioteatro y variedades musicales como el tango, el bolero. Con el desarrollo de la televisión, las telenovelas generan un movimiento de integración sentimental en el continente. A través de la circulación de estos productos de la industria cultural, se construye una de las modalidades del imaginario latinoamericano, las cuales constituyen un lugar de llegada de una memoria narrativa y gestual popular, y un lugar de emergencia de una escena de masas; esto es donde lo popular comienza a ser objeto de una operación de borradura de las fronteras que arranca con la constitución de un discurso homogéneo y una imagen unificada de lo popular, primera figura de las masas. (Barbero; 1987:125).
De hecho, Barbero considera que la cultura de masas es un modelo cultural y que la telenovela es un producto de esta cultura porque fomenta la comunicación entre lo real-imaginario, y desarrolla una reproducción social, al exteriorizar a través de diferentes mensajes, lo que el ser humano hace, dando lugar a la interacción social que, a criterio de Rossilandi, es regida por programaciones sígnicas que prescriben roles individuales y grupales. Por eso, las mediaciones se producen desde esferas productoras de significados como las instituciones, escuela, barrios, familia, iglesia, campos de trabajo, entre otros.
La telenovela, por su forma y la incorporación de lo cotidiano, llega a diferentes públicos y promueve una industria audiovisual que nutre a la cultura de masas, porque este género involucra sucesos, ficción, cotidianidad y significaciones.
Estos elementos representan para Morin un conjunto de dispositivos de intercambio cotidiano entre lo real y lo imaginario… la mayoría de los hombres reclama, una razón mayor de imaginario cotidiano para poder vivir (Morin; 1977: 104). La creación cultural se convierte así, en producción.
Desde esta perspectiva, la telenovela propicia la construcción de sentido y establece contratos mediáticos entre medios y consumidores.
Según Escudero se trata de la ejecución de ciertas estrategias comunicativas que las audiencias aceptan o rechazan, porque el objeto de este género es la puesta en escena de un discurso mediático; de un enunciado de la ficción narrativa, inserto en la lógica de producción del medio televisivo (Escudero; 1996: 65).
Nora Mazziotti (1996:13) sostiene que la telenovela es un género de la industria cultural en el cual, se debe tomar en cuenta tres aspectos: su producción industrial; su textualidad; y, las expectativas de las audiencias.
En este sentido, el concepto de género es muy importante porque determina cómo hacer un producto, qué contar y cómo contarlo. Asimismo, el texto posee sus convenciones genéricas y sus límites. Las audiencias por medio del título saben de qué género se trata, qué esperar de acuerdo con el texto propuesto y determinar si éste satisface sus expectaivas.
Esta autora apunta que al hablar de las telenovelas latinoamericanas es preciso referirse a las producciones realizadas en Argentina, Colombia, Cuba, Chile, Méjico, Perú, Puerto Rico, Venezuela, y también Miami y Los Angeles para la población hispana de EEUU, en una cantidad que excede largarmente los tres mil, a lo largo de cuarenta años (Mazziotti: 1996:5)
Propiedades narrativas
En torno a las propiedades narrativas presentes en algunas de las telenovelas, Tzvetan Todorov, establece dentro de los productos literarios masivos aquellos que por su especificidad pueden definirse como géneros, como es el caso del folletín, la ciencia, la ficción, las novelas policiacas y las telenovelas.
Dentro de este contexto, el género es en esencia un principio de coherencia textual y una forma de clasificación, que define una clase de discurso, una forma o matriz de producción, la cual, a criterio de Edgar Morin, tiene como base la cultura popular y tradicional y, por eso, este género se perpetúa como parte integrante de la cultura de masas.
Para otros como Víchez (1993:160), la telenovela constituye un “texto-género”, por su capacidad de combinar la unicidad de una obra con la serialidad del producto. Por otra parte,, Verón se refiere a los géneros como una forma de anclaje con la materia significante porque éstos tienen una cierta estabilidad de contenidos, definen un campo semántico y un tipo de relación con el espectador. En tanto Escudero (1996:68), señala que la telenovela pertenece a la categoría género-producto, pues puede ser analizada desde dos perspectivas: por una parte como macro-funcionamiento discursivo, la telenovela es una ficción televisiva, pero a su vez y en cuanto producto inserto en la lógica de la producción del medio televisivo, construye un particular contrato mediático con el espectador.
Algunas normas de la telenovela
Al igual que otros géneros, la telenovela posee normas que la rigen e identifican. Varias se relacionan con el hecho de contar con sus propias formas de significación; otras requieren del seguimiento y la fidelidad del espectador. También, algunas tienen que ver con el mecanismo del secreto como estrategia para producir un efecto deseado. Al respecto, Escudero (1996:70), señala que: el secreto es entonces, una dimensión interactiva del formato porque construye simultáneamente sujetos y espectadores, y se inscribe en el interior de una de las estrategias narrativas clásicas como es el caso de la revelación que permite muchos de los desenlaces ficcionales.
Las normas narrativas en la telenovela permiten encadenar las revelaciones, y en forma paralela utilizan el suspenso para la recepción de los mensajes, los desemascaramientos; y el reconocimiento de las identidades de los personajes.
Al igual que la estructura del cuento, la telenovela se construye sobre el tejido de un conjunto de situaciones clímax (el espectador asiste al clímax informativo donde los secretos son revelados). Además, en la telenovela se entrelaza un mundo de situaciones secretas, en el que los personajes ocupan un espacio y posiciones invertidas, que deben ser ajustadas, una especie de justicia poética. En este sentido, realmente no hay transgresión porque al final las cosas deben buscar el cauce natural, y el castigo sirve como elemento purificador de todo. Existen personajes que poseen la verdad, pero ésta, sólo puede ser revelada para reivindicar al héroe o a la heroína.
En la telenovela también encontramos otras reglas de suma importancia. En el caso de la identidad, esta debe de ser conocida tanto en el ámbito privado como en el público. Además, contiene una reparación justiciera y al igual que en los cuentos infantiles, se da un final feliz.
La trama tiene una lógica con un contenido ético, en el cual, no debe faltar una redención del o la protagonista y, por supuesto, debe darse un castigo al transgresor.
Al respecto Nora Mazziotti (1996;15), afirma que esa reparación justiciera es la que le otorga sentido y redime a los protagonistas de toda la cadena de sustituciones, accidentes, postergaciones, dolores inmerecidos, peligros y amenazas que les ocurrieron de manera arbitraria.
El final feliz opera como una recompensa social de la trama, pero está en función de las expectativas sociales del espectador. En este espacio de ficción, existe sitio para la felicidad y la justicia.
Así, el estado de felicidad está presente en los cierres y se podría decir que esta situación es obligatoria como convención de la telenovela. La felicidad se concreta en aspectos de la vida cotidiana: encuentros, abrazos, bodas y rituales afines, altamente reiterados y reconocidos por las divisiones del género, siguiendo especificidades del proceso cultural brasileño. Encontramos así, varias vertientes de matriz melodramática: telenovelas realistas, cuyo objetivo consistía en representar críticamente la realidad, así como derivaciones del realismo fantástico. Sobresalen en este campo escritores como Lauro César Muñiz y Jorge Andrade. Ambos tenían experiencia en el teatro y en el cine. (Ortiz;1996:12). Algunos títulos de esta tendencia son: Saramanthia 1976, las telenovelas literarias como Esclava Isaura 1976.
Las telenovelas realistas tienen como escenario ambientaciones regionales y presentan un ideario nacionalista con sentido crítico. En general, las telenovelas con estas temáticas suelen ser un éxito y aún mantienen vigencia. A manera de ejemplo se puede citar: Roque Santeiro, Renacer (1993), y Tieta (1989-1990), donde se muestra el Brasil rural y reconstruye la memoria colectiva.
Las etapas señaladas anteriormente, posibilitaron durante el período de los ochenta la consolidación del género de la telenovela, la cual abandonó las historias distantes en el tiempo por una más contemporánea, realista, regional, con un lenguaje coloquial más cercano al cine y presentó también, temáticas más interesantes, como la desmitificación del pasado, aspecto que se puede apreciar claramente en el caso de la telenovela Roque Santeiro, cuya trama se nutre del mito e incorpora un verdadero microcosmos del Brasil.
Además, la telenovela de esta década introdujo elementos de la comicidad popular de masas y folletines modernizados, basados en la tradición literaria, y combinó elementos cotidianos de una sociedad en transición. A estos cambios, se suman las transformaciones no sólo en los formatos, sino también en las tecnológicas. Hay que destacar que la producción se efectuó con tecnología de punta: vídeo digital tanto cámaras, como equipo de post producción, montaje de travellings en rieles, grúas, stedy cam, cámaras submarinas, helicópteros, con actores para televisión, así como el número de extras que se requerían y cualquier otra necesidad. Por eso, la producción se industrializó y penetró en el mercado continental e internacional como Estados Unidos, Japón, Europa, dando como resultado la transnacionalización. (Mazziotti; 1996: 28-29).
La industria de las telenovelas aporta a la economía brasileña, según una encuesta de 1983, más divisas que la industria automovilística.
La influencia de la Red O Globo o de la Red Manchete se asume quizás como más poderosas que las campañas de alfabetización con textos para analfabetos: …pero es ante el televisor donde la mayoría de los brasileños siguen haciendo sociología, estudian geografía, aprenden y olvidan … (Di Donato ; 1992: 41).
En los años noventa no sólo se adaptaron los cambios tecnológicos y a las propuestas estéticas innovadoras, sino también, se efectuaron los procesos necesarios para poner en escena obras literarias y guiones adaptados para la televisión. Asimismo, se incursionó en temáticas audaces y temas tabues como el homosexualismo, el sida, el incesto y la corrupción.
El avance de la industria audiovisual en Brasil es comprensible dentro del marco de las políticas de comunicación del Estado brasileño durante las décadas de l960-1970, las cuales otorgaron una autonomía en las comunicaciones, al margen de sus tendencias estatizantes o privadas.
Este hecho produjo el desarrollo de la televisión en este país y una parte del espectro comunicacional se enmarcó en la política nacionalista.
En este sentido, Gettino indica que a través de éstas y otras normativas legales, el Estado brasileño consolidó su liderazgo en materia económica y tecnológica en el campo de las telecomunicaciones, y sentó las condiciones para la expansión monopólica de la industria privada de comunicación a través de una política de subsidios, transferencia de tecnología y propiedad conjunta por medio de la asociación con empresas transnacionales. (Gettino;1996: 111).
El planteamiento anterior permite entender la trayectoria de la telenovela brasileña estructurada en los años 60-70 según José Mario Ortiz y la producción de este segmento de ficción televisiva atravesó sin mayor estremecimiento la crítica situación económica y política que venía afectando al país en el último decenio.
En este periodo consiguió inclusive conquistar un espacio en el mercado de imágenes y sonido mundial, fronteras entre la exterioridad históricamente dominado por la producción americana (Ortiz ;1996: 9).
La trayectoria de este éxito comercial de las telenovelas debe buscarse en las década 60 y 70, como se indicó. La telenovela tuvo su génesis en los programas en vivo, posteriormente incorporó la técnica del vídeo, y en el momento actual utiliza grandes ciudades escenográficas.
Según un estudio de Márquez de Mello, las ganancias del mercado de las telenovelas permitió a la Red O Globo invertir US $45 millones en la construcción de un estudio especialmente dedicado a la producción agilizada de programas para exportación. Se trata de un complejo industrial de 38.000 metros cuadrados en el barrio de Jacarepaguá en Río de Janeiro. La otra empresa que se destaca por sus producciones y exportaciones es la Cadena Manchete, la cual penetró el mercado de los Estados Unidos. En 1991, la cadena Univisión programó Doña Beija que alcanzó ratings entre los 12 puntos en Los Angeles, 9 en Miami y 5 en New York, con un valor por capítulo de US$ 7.000 .
Elementos principales de la tradición de la telenovela
La telenovela brasileña desarrolla varios componentes a lo largo de su trayectoria. Entre estos destaca el neorrealismo, el rescate de la brasilidad y diversos núcleos temáticos que incorporan la vida cotidiana.
En la producción de la telenovela se utilizan diferentes expresiones culturales de los brasileños, así como los imaginarios colectivos. Algunas producciones muestran cómo los sectores cultos miran la cultura brasileña desde la tradición. En este sentido, sobresale la labor de Ruy Barboza, quien en la década de los noventa recicló las propuestas de los años 70, con la telenovela Renacer (1993). En ésta el relato se desarrolla en el contexto de la producción cacaotera, porque es preciso volver la mirada a este ciclo productivo del Brasil.
Otro ejemplar de la producción brasileña se titula Pantanal.
En ésta, se observa la tradición y la continuidad del género de las décadas anteriores. Presenta un plano cultural más amplio, una técnica audiovisual más evolucionada que se acerca cada vez más al cine y permite la introducción de alteraciones imaginéticas en la ficción del melodrama. También Corpo Santo (1987) de la Corporación Manchete, es otra de las producciones ficcionales que combina las características de la telenovela con el reportaje.
En ésta se contempla el camino de lo policial y la descripción del submundo carioca. Esta obra contiene excesos ficcionales del folletín, pero no pierde el contacto con los elementos reales, que no pueden traicionar la telenovela.
El guión fue escrito por un periodista que incorpora el subgénero policiaco como matriz esencial de la narrativa. Al igual que otros relatos de la telenovela, el trama policiaco ya había sido introducido en el cine brasileño en las obras de Lucio Flavio y Pixote.
Las divisiones del género se intensifican porque la misma Corporación Manchete presenta otras creaciones como Ojo por Ojo (1988) y Guerra sin fin (1993). La telenovela Ojo por Ojo pretendía resurgir la ficción y la realidad periodísticamente. Pero, no encontró buena respuesta por parte de la audiencia.
En el caso de la Guerra sin fin, la inclusión de la línea periodística, se torna más directa con la participación de un comentador dentro de la narrativa: El camino futuro de las telenovelas mostrará si esta desviación exacerbada en el género dará desdoblamientos, o si se constituye sólo en una estrategia puntual de una emisora que hasta el momento no se consolidó en la producción de ficción televisiva (Ortiz;1996:14).
La producción ficcional brasileña y sus variantes apuntan a fenómenos sociológicos y culturales más complejos. Por eso, la comedia asume la matriz principal de la trama televisiva. La redefinición del melodrama, según Willian Rowe y Vivian Schelling marca un cambio de percepción: el odio en las relaciones de clase dislocó la vieja emoción moral, y la única posibilidad futura es la parodia del género.
La telenovela latinoamericana con el transcurso del tiempo ha demostrado una dinámica adaptativa que se puede apreciar en el caso de la telenovela brasileña, en Pantanal, la cual presenta elementos etnográficos y motivos ecológicos.
El melodrama también se mezcló con otros subgéneros. Esta fusión constituyó un éxito, así como la trama policial y la comedia. Estas telenovelas no han alcanzado los niveles de audiencia de otras temáticas más comerciales, pero siguen siendo parte de la riqueza temática y de la estética regional. En el caso de Brasil un ejemplo es La reina de la chatarra que incorporó al colectivo de la clase media paulista.
La telenovela cobra importancia porque este género tiene influencia en la producción de sentido. Thomas Tufté , en sus estudios sobre las mediaciones de las telenovelas en los barrios de obreros del Brasil, señala cómo la dinámica de recepción de las telenovelas estimula la articulación de la cultura, la cual se estructura tomando en consideración el discurso personal y el de clase. Es decir, la televisión logra integrar la esfera socio-cultural donde se desarrolla la vida cotidiana.
La construccion de lo cotidiano
En la construcción de sentido Da Matta indica que es necesario tomar en consideración tres espacios: el de la casa, el de la calle y el del otro mundo. Cada uno de éstos contienen diferentes significaciones, códigos de conducta y lenguajes. Destaca que los sectores obreros y las personas con escasos recursos económicos utilizan un lenguaje en la casa y se rigen por valores morales con un contenido divino.
En forma diferente, los sectores dominantes se basan en los mecanismos principales de la lógica del sistema capitalista como lo es la estratificación social, los modelos de producción, la economía de mercado, entre otros. Su actuación se enmarca sobre una legislación que protege sus intereses y los del mismo sistema y éstos pueden utilizar un lenguaje acorde con sus intereses o el lenguaje de las calles.
El espacio para mirar la televisión es colectivo y cada grupo social lo organiza de acuerdo con ciertos códigos sociales y culturales. Por eso, la televisión y la telenovela fomentan la creación de una esfera social en el hogar. Los telespectadores comparten sus vivencias, prácticas culturales, usos, costumbres y articulan modos de vida que para García Canclini, constituye una realidad cultural bajo la cual viven las masas urbanas en América Latina.
En la recepción de las telenovelas encontramos dos tipos de discursos principales: el personal y el de clase. El discurso personal contempla una asociación e identificación personal con la familia, la comunidad y ciertos papeles de las mujeres. El drama amoroso es el eje central en todas las novelas. De ahí, la identificación de las audiencias con la telenovela y su interés por éstas. Otros temas se hacen presentes en la telenovela: la familia, el sexo y los conflictos emocionales; la forma como la audiencia los percibe es muy parecida. Aquí se eliminan las diferencias de clase y de género. El discurso de clase, producto de la estratificación social se caracteriza porque está ligado a la cultura material y manifiesta la estética, el gusto y los hábitos de las clases sociales.
En las telenovelas el ascenso social es un elemento central en la narrativa y estimula la identificación entre mujeres de bajos recursos económicos. En este sentido surge una ambigüedad entre las condiciones materiales de la audiencia femenina y los valores que se promueven en las telenovelas, tales como: el ascenso social, la riqueza material, la posición social, el prestigio. De este tipo de discurso se derivan lecturas de la realidad como el conformismo social, la idea de la existencia de obstáculos para alcanzar ciertas metas, sin faltar una constante lucha por mejorar. El discurso de la telenovela refleja un discurso ideológico dominante. Muestra los valores de una clase social y se filtran elementos étnicos y culturales.
En los últimos años se han introducido temas tabúes en las telenovelas: relaciones amorosas entre una mujer casada y un cura o relaciones amorosas entre parientes, sin saberlo. Estas temáticas cuestionan las normas y los valores soporte de las relaciones personales de la sociedad brasileña y, constituyen un desafío a los códigos morales de esta sociedad, así como un debate constante, porque aunque estos temas no son rechazados, sí son rebatidos. Desde la perspectiva de la audiencia de los sectores obreros, los valores básicos de las personas adineradas difieren mucho de los de bajos recursos. El sector obrero tiende a idealizar sus propios valores y normas como una forma para explicar su realidad, su lectura. Sostienen que ellos no tienen nada que perder, que lo único que no han perdido los pobres es la dignidad y su capacidad de lucha. Los telespectadores esperan ver cumplida la promesa de la telenovela, tranzan con ella, son cómplices, pero exigen castigos, recompensas, reparaciones y desenlaces gratificantes, porque aunque no pueden cambiar su mundo, tienen un contrato con la ficción, ahí se realizan sus ansias de enriquecimiento, felicidad, sexualidad. En fin, todo lo deseado aún cuando no tengan nada.
La conciencia que tienen las mujeres sobre el discurso de clase en el texto difiere mucho de una mujer a otra. En el caso de la telenovela La Reina de la Chatarra, el discurso de las mujeres revela intereses y preocupaciones principales: búsqueda de relaciones personales más armónicas y experiencias de luchas de la vida cotidiana, las cuales reflejan aspectos que la mayoría de los televidentes obviamente han tenido, y continúan teniendo.
La humillación y el sufrimiento son elementos centrales en la recepción de las telenovelas entre mujeres de bajos recursos. La dignidad humana y el orgullo es lo último que se pierde. Estos sectores se identifican con el dolor y la humillación de los obreros y las clases bajas en las telenovela, como lo señala una obrera, al refirirse a la vida de María del Carmen, protagonista principal de la Reina de la Chatarra. Es decir, las telenovelas tocan las fibras más profundas de la vida cotidiana de las mujeres y sus preocupaciones principales sobre la familia.
En el discurso de la telenovela está presente la realidad urbana brasileña, pero no desde una dimensión política cuyo efecto principal es la descarga de tensión y energía social, sino más bien, se refuerza el lugar que ocupan los televidentes en la jerarquía social.
Tuffé concluye que la ficción televisiva debe ser tomada con seriedad, como un mediador cultural en las sociedades contemporráneas. Las formas en que las telenovelas son integradas a la vida cotidiana constituyen una extensión de las antiguas prácticas sociales y culturales. Su papel como mediador cultural se refiere tanto a la mediación entre la tradición y la modernidad, a temas de género, como también a la medición entre códigos de conducta privados y públicos .
Otros autores como Ana María Fadul, señalan que la telenovela brasileña ha evolucionado hasta acercarse a la vida cotidiana y por ser un género masivo se adecua a los gustos y transformaciones sociales. Según la autora, Si no hubiera contacto con la vida cotidiana y sus cambiantes conflictos, la telenovela perdería audiencia; es la propia condición de masividad exigida al género lo que obligaría a dar cuenta y a registrar los cambios de la vida (Fuenzalida;l989:32).
En el mismo texto Fadul anota las afirmaciones de Ruth Cardoso, en el sentido que la telenovela brasileña ha jugado un papel importante en el cambio de la imagen de la mujer, al mostrar conflictos de mujeres que desean liberarse de la opresión masculina.
Importancia sociologica de la telenovela
La importancia sociológica de la telenovela se centra en las posibilidades de resignificación del contenido. Van Tilburg indica que existen tres grandes limitaciones para estudiar la recepción de las telenovelas: en primer lugar, el no conocimiento de causa del problema objeto e interés de estudio desde la visión del investigador dificulta al televidente la producción de opiniones, lo que imposibilita la obtención de datos primarios. En segundo término, se debe considerar la diferenciación entre la forma de recepción de los enunciados del entrevistado, porque generalmente se parte del supuesto que, el no entendimiento de los mismos se debe a la incapacidad de descodificación de los televidentes, y no de la forma diferenciada en que éstos son apropiados. Y la tercera limitación, según Van Tilburg, se relaciona con la codificación preferencial para agradar al entrevistador.
En el caso específico de la telenovela brasileña, Van Tilburg plantea algunas constataciones sobre la investigación en el campo de la recepción, sobre todo en personas que forman parte de la clase baja. Un dato importante es que en el caso de los telespectadores de telenovelas predomina la oralidad frente a la escritura, lo que dificultaría la comprensión de un texto televisivo audiovisual por excelencia. Esta realidad sociológica, en el caso de Brasil, hace que grandes audiencias consumidoras de telenovelas, tengan distinta lectura de los espectadores alfabetizados, ya que en el caso de las clases bajas brasileñas, la exposición y acceso a un sofisticado sistema audiovisual, hace que se produzcan desdoblamientos en las poblaciones rurales y urbanas .
Algunos de los resultados de los estudios de recepción con respecto a las telenovelas brasileñas, permiten acercarnos a las formas de apropiación, resignificación y construcción de identidad de los telespectadores. Se puede señalar que existe una correlación significativa entre el grado de alfabetización de los televidentes y la forma de lectura de un texto televisivo, lo cual se puede observar en la posibilidad de extraer los ejes temáticos y los elementos constitutivos de la trama, a mayor dominio de la escritura, mayor será el grado de abstracción del contenido de las telenovelas. También, el texto no escrito como la imagen televisiva es efectuada de manera instantánea e integral. Los espectadores de clase baja lo ven colectivamente y no silenciosamente. Esta forma de compartir el texto produce interferencia constante en el enunciado y da márgen al surgimiento de un segundo discurso. Este hábito de comentar la telenovela es similar a lo que sucede cuando se narran historias, en las cuales las abstracciones de los hechos y las formulaciones narradas son trasladadas a la cotidianidad como aduce Van Tilburg (1996:77), se verifica también ese mismo hábito al transferir situaciones novelescas, casi mecánicamente, hacia lo cotidiano. De ahí, que los espectadores establezcan un pacto íntimo con la propuesta de las telenovelas y esperan que se cumplan las reglas. Cuando esto no ocurre castigan a los productores y a los canales emisores.
Van Tilburg sostiene que estas interlocuciones de los televidentes se manifiestan en las cartas que envían a los canales de televisión como O Globo. De esta forma logran comunicarse con actores y guionistas. Las respuestas sobre la preferencia de las telenovelas varía según la clase social encuestada, el sexo y el nivel educativo. En términos generales, las mujeres constituyen la audiencia mayoritaria. Los hombres prefieren los programas de noticias y deportes. A manera de ejemplo, la audiencia de Roque Santeiro en Brasil se distribuía de la siguiente manera: femenina 59%, masculina 41% y cada grupo realiza una lectura diferente. Los hombres tienden a centralizar su interés en aspectos humorísticos, su lectura es más superficial y las mujeres se inclinan a un examen más sicológico de las situaciones planteadas.
Los telespectadores de las clases trabajadoras coinciden en que las telenovelas tienen un gran interés informativo y educativo. Sin embargo, desconfían de los programas noticiosos. Según Melo, la telenovela se convierte en una rutina familiar, en un punto de reunión de sus miembros y constituye un ritual de horario. En relación con las diversas formas de apropiación, los estudios de recepción han demostrado que existen mayores diferencias entre las mismas mujeres de distintos estratos sociales, que entre hombres y mujeres en general. En ese sentido, las mujeres de clase media y de la clase trabajadora, no difieren en su rechazo a patrones contrarios a la procreación, aspectos que se presentan como elementos discursivos en las telenovelas. Es decir, existe un acuerdo entre los grupos de mujeres sobre los valores de la maternidad. Sin embargo, las mujeres de clase media-alta mantienen una visión distante con la trama, más suscinta y objetiva. Por el contrario, las mujeres de sectores trabajadores, abundan en detalles sobre los hechos ocurridos, se involucran más con el tema y manifiestan subjetividad.
La telenovela reproduce manifestaciones de la cultura y en algunos casos tiende a flexibilizarlas. Esto se puede apreciar en la religiosidad, ya que el discurso ecuménico no presenta grandes compromisos. Muchas de las expresiones culturales se mezclan entre sí y le otorgan al relato elementos que fomentan la tradición de los pueblos, con el propósito de que el televidente se identifique con el personaje o con el medio. Fachel indica que la forma de contar la historia central de la telenovela, está relacionada con las formas de identificación del televidente con el personaje más próximo en sexo y edad.
En el caso de Costa Rica, las telenovelas brasileñas se incorporaron lentamente en el mercado nacional, porque los estudios demostraron que existe preferencia por las mexicanas y venezolanas. Carlos Sandoval , en un estudio sobre oferta programática de los canales de televisión en Costa Rica, establece el porcentaje de tiempo-programación que ocupan las telenovelas. En un estudio comparativo entre la oferta televisiva de programas, en 1984 las telenovelas totalizaban un 8.33% del total de tiempo programado, y cuyo porcentaje individual alcanzaba el porcentaje más alto en Canal 4 con un 33.87 del total emitido; seguido por Canal 11 con un 19.45 por ciento y Canal 2 por un 7.29 por ciento, siendo el menor el Canal 13, con sólo un 3.54 por ciento y no contabilizó el Canal 6 y el Canal 7 en este rubro.
Una década después, Canal 2 aumentó significativamente el porcentaje de horas dedicadas a las telenovelas (17.28%) y Canal 4 pasó de un 33.87% a un 23.56%. Sin embargo, el Canal 7 introdujo telenovelas en sus programaciones (3.83%). En la actualidad, Canal 6 también emite telenovelas.
En la programación de las telenovelas un aspecto importante fue la incorporación de las brasileñas como Pantanal, Tieta, Vientre de Alquiler, La Reina de la Chatarra, las cuales presentan un estilo diferente al mexicano y venezolano.
Pantanal y Tieta, abrieron un espacio en la audiencia cautiva. Pantanal es una telenovela en la cual, el brasileño recupera el Mato Grosso, un espacio cultural que se estaba perdiendo. Mato Grosso, un territorio habitado por campesinos y terratenientes, así como personajes que han ido desapareciendo en la sociedad brasileña. Pero, además, la novela lo presenta como un mundo simbólico, en el cual habitan espíritus que hablan con los hombres. También es el lugar en donde la mujer se convierte en jaguar. Estos simbolismos proporcionan un carácter fantástico a la novela, que a criterio de Díaz Gómez, dramaturgo y guionista de la novela brasileña, la realidad de Brasil no puede prescindir de éste.
Las imágenes fantásticas presentes en las telenovelas, se logran porque los brasileños cuentan con una tecnología muy avanzada en el campo de la televisión. Este desarrollo tecnológico ha permitido reforzar los aspectos culturales y exaltar, en algunos casos, el sincretismo cultural. Paralelamente a la calidad técnica, se deben sumar otros elementos que ayudan al éxito de la telenovela brasileña, como son el abandono del discurso maniqueo, la experimentación con otros subgéneros como el humor, lo cotidiano, contenidos eróticos, la incorporación de la realidad brasileña nacional y regional.
Para José Márquez de Mello, la Red O Globo y la hegemonía a la industria audiovisual brasileña debe su éxito a la combinación de varios aspectos, tales como como el uso de fórmulas muy simples, fórmulas gerenciales y mercadológicas norteamericanas, así como la creatividad artística de sus escritores y la eficiencia de sus productores, intérpretes y por suspuesto, la inversión en investigación y tecnología. Según de Mello, la mayor contribución de estas producciones radica en la importancia que le confiere a las identidades culturales dentro del escenario global.
Proceso de producción de las telenovelas brasileñas
En el proceso productivo de la telenovela median varias fases que abarcan desde la presentación de la idea hasta la asignación del presupuesto. Posteriormente, se efectúa una selección de los integrantes de la producción: realizador, director artístico, actores, actrices y extras. Además, se realizan locaciones y se diseñan escenografías, tanto naturales como interiores, porque una de sus características es la mezcla de los dos tipos de ambientes.
Un aspecto importante de la producción es la iluminación, porque resalta la forma o la suprime, permite modificar ideas sobre el tamaño y la distancia repercutiendo en el impacto pictórico y ambiental. También ésta influye en la interpretación y reacción del espectador de televisión. La iluminación no sólo permite “ver” a la cámara, sino que es el factor más importante de control de las reacciones de la audiencia. (Millerson; 1987:153).
En su libro Técnicas de realización y producción de televisión Gerald Millerson, al referirse a la iluminación indica que la imagen plana de TV, sólo permite una visión limitada de la escena. Un objeto oculto, en sombra o no iluminado, puede pasar desapercibido por el espectador e incluso puede suceder que éste ni siquiera perciba su existencia, a no ser que se le den indicaciones o pistas.
Brasil se ha destacado en el manejo de la iluminación, tanto en interiores, como en exteriores. Logrando un éxito en las ambientaciones y en las caracterizaciones al utilizar técnicas cada vez más sofisticadas, sin descuidar los detalles.
Los brasileños rompen las estructuras tradicionales, al cambiar las formas del manejo de la gramática de la imagen y al utilizar planos que provocan crítica, generando una propuesta diferente de la telenovela, porque interesa más la calidad de sus actores, que su aspecto físico. Se puede observar el uso de una cámara subjetiva en diferentes ángulos de perspectiva, que logra una buena acción dramática, así como el uso de grúa para acentuar a los personajes. La calidad de los actores logra permear a los receptores por sus buenas actuaciones y los buenos planos de cámara. En este aspecto, podemos acotar que el uso del plano corto por los brasileños, es uno de los logros expresivos muy importantes, que aunado a un buen ritmo en el montaje (edición), así como al traslado de una secuencia a otra utilizando el corte. Técnica empleada, que permite al receptor ubicarse sin molestias, y produce un cambio innovador en la lectura que deben efectuar los receptores. Los movimientos de cámara son planificados y ensayados para lograr encuadres de una buena composición. A pesar de que las versiones dobladas cambian un poco los códigos, con el sonido se mantiene una ambientación excelente.
Además de lo anterior, los discursos utilizados no son los comunes cuentos de la cenicienta, sino por el contrario, son discursos críticos que contemplan una serie de comportamientos sociales, donde muestran a través de sus historias diferentes aspectos de su cultura, moda, vivienda, costumbres, creencias, etc.
La estructura dramática que utilizan en cada capítulo es introducción, desarrollo, clímax y desenlace.La post producción es el momento decisivo, en el que todos los elementos de la producción, las imágenes y sonidos se organizan. En este período se verifican cada una de las etapas. De hecho, una buena planeación conduce a un resultado positivo, si se han seguido cuidadosamente los detalles y las reglas. (Peñaflor; 1995: 43).El ritmo del montaje en la telenovelas brasileñas está catalogado como bueno. El corte de cámara mantiene una velocidad acorde y los efectos especiales funcionan como tal. No existe abuso en el manejo de éstos, lo que se complementa con el uso de la música original, como elemento simbólico. Generalmente en la presentación de la novela, el montaje muestra imágenes de corte vivencial y cotidiano.En síntesis, se puede decir que las telenovelas producidas por las principales cadenas (Red Manchete, Red Banderaintes y Red Globo), por su calidad de producción, son un buen producto de exportación.
La novela brasileña se basa en la tradición del género ficcional narrativo. Al igual que el resto de América Latina, la telenovela tuvo una matriz literaria-realista de corte nacionalista entre los años de 1960 y 1980.
En términos generales, se puede afirmar que Brasil es quizá el país donde la telenovela se ha desarrollado con más éxito, pues le permitió incursionar en otros subgéneros como el fantástico, el policiaco, el cómico e incluso el documental, con rasgos etnográficos como el caso de la novela Pantanal, donde se rescata de la memoria el paisaje cultural del Matto-Grosso.
El éxito de la telenovela brasileña, según los críticos se basa en la unión de varios elementos como: la calidad técnica y apropiación de la más sofisticada tecnología de la televisión; el grado de profesionalismo de los guionistas y actores; el abandono del discurso maniqueo; las grabaciones en escenarios naturales (ciudades completas) e incorporación de apelaciones eróticas paisajistas. También en estas producciones se recurre a la desmitificación del pasado, y el uso de lenguajes más coloquiales e incluso regionales; así como la aparición de anti-héroes
Se puede anotar que los cambios estéticos, temáticos, y los subgéneros no contradicen las reglas del género ficcional narrativo: una trama o argumento principal con desviaciones igualmente interesantes, personajes en conflicto, miniclimax, secuencialidad, apelación a lo cotidiano y el reconocimiento por parte de las audiencias.Un aspecto identificador de la telenovela brasileña lo constituye su acercamiento a lo cotidiano. La telenovela brasileña, ocupa un lugar preferencial en la atención de las familias, y en ésta, los brasileños se autoconocen, se reafirman aunque su construcción de significado esté marcado por el ethos de clase.Las transformaciones tecnológicas y las exigencias del mercado audiovisual, se reflejan en la evolución de las propuestas estéticas y temáticas, así como los conflictos ahí planteados: Roque Santeiro, Pantanal, Vientre de Alquiler, Tieta, La Reina de la Chatarra, Los Hermanos Coraje, son producciones nuevas que articulan aspectos antiguos, lo rural y lo urbano, pero, siempre reconocibles por el público. La tolerancia, las prácticas y las manifestaciones de una contracultura, tienen su espacio en la telenovela brasileña, aunque no así en todos los públicos: homosexualismo, sida, alquiler de vientres y feminismo se incorporan como nuevos discursos sociales que satisfacen las demandas de la cultura de masas.
La industria de la telenovela brasileña desempeña un papel importante en la producción de bienes culturales y podría perfectamente constituirse en estrategia de sobrevivencia frente a la globalización, porque más que una industria que genera millones de dólares anualmente, su mayor contribución radica en el lugar que confiere a las identidades culturales. El negro, el mulato, el inmigrante, el obrero, la plantación, las barriadas, las mujeres y los hombres, los paisajes rurales y urbanos son protagonistas. La brasilidad es una especie de reconciliación con los elementos identitarios siempre plurales de la nación Brasileña, en donde la memoria y la experiencia se unen en un lenguaje total que sirve de sustento a la industria cultural, cuyos productos se exportan en un intento de universalidad.
Famosas Telenovelas: Vale Todo de Gilberto Braga, Aguinaldo Silva, y Leonor Baséres, exhibida por la Red Globo en 1988,
La trama se encaminó hacia un final de misterio en torno del asesinato del personaje Odete Roitman,con un secreto mantenido en suspenso por la emisora, que llegó a la exquisitez de tener cinco versiones escritas para la secuencia que develaba el asesinato. El resultado fue una fuerte expectativa, terminando -luego de una larga trayectoria de 250 capítulos- por generar apuestas en lugares públicos, bares y restaurantes, en el día de la transmisión del capítulo decisivo. Un final en el que la criminal -Leila(Cassia Kiss)- y su marido, un alto ejecutivo sin carácter -Marco Aurelio (Reginaldo Farías)- escapan impunes y abarrotados de dólares, colocan elementos explosivos adicionales en el universo creado por la ficción melodramática.
Famosas telenovelas: Xica Da Dilva (Red Manchete, Brasil)
abertura original de XICA DA SILVA (1996)
Xica da Silva es una telenovela brasileña de la desaparecida Rede Manchete siendo escrita por Walcyr Carrasco y dirigida por Walter Avancini, Jacques Lagôa. Esta inspirada en la vida de Chica da Silva, una de las mujeres más célebres de Brasil en el siglo XVIII.
La novela consta de 231 capítulos, fue transmitida en Brasil el año 1996 y posteriormente es exportada y retransmitida al mundo desde esa fecha, teniendo gran acogida en lugares tan lejanos como África. Se destaca por la interacción de variopintos personajes con sub-tramas entrelazadas con la principal
Xica y los que la rodean durante su ascensión al poder en el pueblo de Tijuco, un campamento en la región brasileña de Minas Gerais, rica en minas de diamantes que atraen la ambición de la corona portuguesa.
La historia es narrada con momentos tanto cómicos dramáticos y eróticos siendo esta mezcla bastante acertada para atraer público a las tramas sociales que son el fondo de las historias transcurridas en el Tijuco; así podremos apreciar violaciones a los derechos humanos en época de esclavitud y machismo entre otros males sociales que persisten en la actualidad, todo esto ambientado en un siglo que se resiste a los cambios sociales que se estaban produciendo.
En esta novela el protagonismo es compartido por personajes unidos a la historia principal. Esta descentralización permite mostrar y entretenernos con amplias historias personales.
Xica da Silva
La protagonista de esta escandalosa historia resulta ser la antítesis de la clásica protagonista de las novelas, ella es bondadosa, ingeniosa y cómica pero también puede usar ese ingenio para hacer daño a los que pretenden humillarla o hacerle algún tipo de daño. Así, con ayuda de su belleza, actitud inocente y picardía atrae la atención del hombre más poderoso de la región: el comendador João Fernandes, quien la hace su concubina y le da poder, escandalizando de este modo al hipócritamente conservador recinto denominado el Tijuco.
João Fernandes
El galán co-protagonista es el Comendador, por tanto la máxima autoridad del Tijuco, ejerciendo como administrador de la ley en representación del mismísimo Rey del Portugal, así como haciéndose cargo de los yacimientos de diamantes que son enviados a Portugal para acrentar el tesoro de la Corona Portuguesa. Se distingue por ser un hombre de carácter flemático y algunas veces lascivo con una moral bastante contradictoria, aunque esto se entiende por el siglo en que le toco vivir, así como por la naturaleza humana en general.
Violante Cabral
La antagonista es una mujer orgullosa e inteligente que procede de buena familia: Rica y respetable.
Violante se deja llevar por un fanatismo religioso que por momentos llega a locura, todo esto para justificar su proceder muchas veces maquiavélico. Los métodos para lograr sus crueles objetivos tienen un trasfondo de envidia hacia lo que no puede sentir ni tener como es el enfermizo amor hacia el comendador João Fernandes y su desmedido odio hacia su rival Xica.
Violante parece justificar en su enferma mente cualquier cosa con un sentido hipócrita de su fe.
María Dolores (Maria das Dores Gonçalo)
Una bella doncella que por amor Martim Caldeira Brant será llevada a soportar casi todo, entre pruebas de amor que demuestren su romántico sentimiento hasta malentendidos con su amado. su historia de amor llega por momentos a opacar a la historia principal de xica y el comendador.
Martim Caldeira Brant
Joven de una buena familia que cae en desgracia siendo desde ese momento desendido a una escala menor de la sociedad a la que estaba acostumbrado pero esto no limita su amor romatico hacia su amada María Dolores, con quien tiene que enfrentar a los prejuicios de una hipócrita sociedad que se interpone entre los dos enamorados.
José Maria un hombre bastante diferente a la norma machista de aquel tiempo, siendo un afeminado con pretensiones sodomitas, tiene que ocultar su condición con una fachada de hombre casado. aun así no puede evadir del todo los comentarios y humillaciones de los habitantes del tijuco que a sus espaldas le llaman "josé mujer". llega convertirse en un paria con el cual xica se siente identificada acogiéndole como uno de sus favoritos protegidos, josé maria se vuelve intimo amigo de la poderosa xica a quien le sirve en sus múltiples planes.
Elvira Esta coqueta costurera pasa a ser meretriz y posteriormente se convierte en Condesa de la Barca, todo gracias a su matrimonio con Jose María de quien esta enamorada pero el cual no puede satisfacer sus deseos de mujer. ambos hacen una dupla cómica debido a sus personalidades y gustos, llegando a situaciones ridículamente risibles.
Luis Felipe Cabral Un instruido hidalgo hermano de Violante, es una persona centrada y de comentarios ecuánimes así también poseedor de ideas bastante adelantadas a su tiempo. Debido a los maltratos que recibe su joven madrastra Doña Micaela, Luis Felipe se siente atraído hacia la sufrida mujer con quien unifica una relación prohibida y que los llevará a la ruina.
Doña Micaela Cabral Huérfana de padres y criada en un convento severo, es obligada a contraer matrimonio con un hombre al que no ama y que la desprecia humillándola constantemente, así ella resulta ser una sufrida mujer que pasa por momentos muy dramáticos en conjunto con su hijastro Luis Felipe con el cual en secreto mantiene una relación amorosa, que le traerá muchos sufrimientos.
María Gracia Pereira(Graça Pereira) Joven portuguesa que emigra de Portugal junto a su familia judía huyendo de la persecución que la inquisición inicia contra los judíos. Llega al Tijuco donde conoce al señor Félix el cual la corteja para casamiento, pero por cosas del destino Gracia ve y acepta como su hermana mayor termina siendo la esposa de su amado, pero tras obstáculos a vencer su historia de amor tiene un desenlace final mejor que el de otras historias del Tijuco.
Señor Félix Comerciante del Tijuco que por amor a Gracia Pereira es obligado por su suegro a casarse con la hermana de esta, debido a que su suegro le chantajea usando el amor que siente hacia Gracia, este desaliñado montaraz muestra un carácter afable y algo vulgar que ayuda a los negros en sus intentos de rebelión.
La marquesa distingida marquesa de la época que cae en bancarota por juegos de cartas, llega hasta su sobrino el comendador joa fernandez en el tijuco donde xica le hace la vida imposible, a pesar de su trama este personaje es fugaz.
Xica da Silva es una telenovela brasileña de la desaparecida Rede Manchete siendo escrita por Walcyr Carrasco y dirigida por Walter Avancini, Jacques Lagôa. Esta inspirada en la vida de Chica da Silva, una de las mujeres más célebres de Brasil en el siglo XVIII.
La novela consta de 231 capítulos, fue transmitida en Brasil el año 1996 y posteriormente es exportada y retransmitida al mundo desde esa fecha, teniendo gran acogida en lugares tan lejanos como África. Se destaca por la interacción de variopintos personajes con sub-tramas entrelazadas con la principal
Xica y los que la rodean durante su ascensión al poder en el pueblo de Tijuco, un campamento en la región brasileña de Minas Gerais, rica en minas de diamantes que atraen la ambición de la corona portuguesa.
La historia es narrada con momentos tanto cómicos dramáticos y eróticos siendo esta mezcla bastante acertada para atraer público a las tramas sociales que son el fondo de las historias transcurridas en el Tijuco; así podremos apreciar violaciones a los derechos humanos en época de esclavitud y machismo entre otros males sociales que persisten en la actualidad, todo esto ambientado en un siglo que se resiste a los cambios sociales que se estaban produciendo.
En esta novela el protagonismo es compartido por personajes unidos a la historia principal. Esta descentralización permite mostrar y entretenernos con amplias historias personales.
Xica da Silva
La protagonista de esta escandalosa historia resulta ser la antítesis de la clásica protagonista de las novelas, ella es bondadosa, ingeniosa y cómica pero también puede usar ese ingenio para hacer daño a los que pretenden humillarla o hacerle algún tipo de daño. Así, con ayuda de su belleza, actitud inocente y picardía atrae la atención del hombre más poderoso de la región: el comendador João Fernandes, quien la hace su concubina y le da poder, escandalizando de este modo al hipócritamente conservador recinto denominado el Tijuco.
João Fernandes
El galán co-protagonista es el Comendador, por tanto la máxima autoridad del Tijuco, ejerciendo como administrador de la ley en representación del mismísimo Rey del Portugal, así como haciéndose cargo de los yacimientos de diamantes que son enviados a Portugal para acrentar el tesoro de la Corona Portuguesa. Se distingue por ser un hombre de carácter flemático y algunas veces lascivo con una moral bastante contradictoria, aunque esto se entiende por el siglo en que le toco vivir, así como por la naturaleza humana en general.
Violante Cabral
La antagonista es una mujer orgullosa e inteligente que procede de buena familia: Rica y respetable.
Violante se deja llevar por un fanatismo religioso que por momentos llega a locura, todo esto para justificar su proceder muchas veces maquiavélico. Los métodos para lograr sus crueles objetivos tienen un trasfondo de envidia hacia lo que no puede sentir ni tener como es el enfermizo amor hacia el comendador João Fernandes y su desmedido odio hacia su rival Xica.
Violante parece justificar en su enferma mente cualquier cosa con un sentido hipócrita de su fe.
María Dolores (Maria das Dores Gonçalo)
Una bella doncella que por amor Martim Caldeira Brant será llevada a soportar casi todo, entre pruebas de amor que demuestren su romántico sentimiento hasta malentendidos con su amado. su historia de amor llega por momentos a opacar a la historia principal de xica y el comendador.
Martim Caldeira Brant
Joven de una buena familia que cae en desgracia siendo desde ese momento desendido a una escala menor de la sociedad a la que estaba acostumbrado pero esto no limita su amor romatico hacia su amada María Dolores, con quien tiene que enfrentar a los prejuicios de una hipócrita sociedad que se interpone entre los dos enamorados.
José Maria un hombre bastante diferente a la norma machista de aquel tiempo, siendo un afeminado con pretensiones sodomitas, tiene que ocultar su condición con una fachada de hombre casado. aun así no puede evadir del todo los comentarios y humillaciones de los habitantes del tijuco que a sus espaldas le llaman "josé mujer". llega convertirse en un paria con el cual xica se siente identificada acogiéndole como uno de sus favoritos protegidos, josé maria se vuelve intimo amigo de la poderosa xica a quien le sirve en sus múltiples planes.
Elvira Esta coqueta costurera pasa a ser meretriz y posteriormente se convierte en Condesa de la Barca, todo gracias a su matrimonio con Jose María de quien esta enamorada pero el cual no puede satisfacer sus deseos de mujer. ambos hacen una dupla cómica debido a sus personalidades y gustos, llegando a situaciones ridículamente risibles.
Luis Felipe Cabral Un instruido hidalgo hermano de Violante, es una persona centrada y de comentarios ecuánimes así también poseedor de ideas bastante adelantadas a su tiempo. Debido a los maltratos que recibe su joven madrastra Doña Micaela, Luis Felipe se siente atraído hacia la sufrida mujer con quien unifica una relación prohibida y que los llevará a la ruina.
Doña Micaela Cabral Huérfana de padres y criada en un convento severo, es obligada a contraer matrimonio con un hombre al que no ama y que la desprecia humillándola constantemente, así ella resulta ser una sufrida mujer que pasa por momentos muy dramáticos en conjunto con su hijastro Luis Felipe con el cual en secreto mantiene una relación amorosa, que le traerá muchos sufrimientos.
María Gracia Pereira(Graça Pereira) Joven portuguesa que emigra de Portugal junto a su familia judía huyendo de la persecución que la inquisición inicia contra los judíos. Llega al Tijuco donde conoce al señor Félix el cual la corteja para casamiento, pero por cosas del destino Gracia ve y acepta como su hermana mayor termina siendo la esposa de su amado, pero tras obstáculos a vencer su historia de amor tiene un desenlace final mejor que el de otras historias del Tijuco.
Señor Félix Comerciante del Tijuco que por amor a Gracia Pereira es obligado por su suegro a casarse con la hermana de esta, debido a que su suegro le chantajea usando el amor que siente hacia Gracia, este desaliñado montaraz muestra un carácter afable y algo vulgar que ayuda a los negros en sus intentos de rebelión.
La marquesa distingida marquesa de la época que cae en bancarota por juegos de cartas, llega hasta su sobrino el comendador joa fernandez en el tijuco donde xica le hace la vida imposible, a pesar de su trama este personaje es fugaz.
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